国画山水提款句子

导读：　国画山水提款句子篇一《国画山水画题诗题款》 ...

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国画山水提款句子篇一
《国画山水画题诗题款》

山水画与题画诗 陈燮君 诗中有画，画中有诗，为历代文人所倡导。苏轼写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维写景佳句如“声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。”“寒山转苍翠，秋水日潺湲，倚仗柴门外，临风听暮蝉。”“万壑树参天，千山响林鹃。山中一夜雨，树抄百重泉。”诗中有画，意境清远，见诗如见画，吟诗如品画。古人云“每下笔皆默合诗人句法。或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想”，意即诗画本一律，画家描绘景物与诗人相通，所造意境有画外之意，让赏画者有想象空间，出入画内外，神游诗境间。

诗助画意 锦上添花 在中国山水画及其题跋中，好诗佳作比比皆是，诗助画意，强化通感，升华主题，锦上添花。陆俨少先生有过深刻论述：“我国自唐代以降，及其末季，士大夫兼擅丹青，打破自比工匠观念，日渐取代民间艺人，登上领导坛坫。驯至五代两宋，沿习不替，操觚之士，无不兼擅诗文。苏子瞻、黄山谷辈领袖群伦，相扇成风。一图之成，兼以诗赋文章，叙述缘起，抒发情感，文字既佳，而又书字遒美。清辞丽句，虿尾银钩，相得益彰。向之仅书名姓于树根石罅间者，一变而占据突出地位，成为一图之有机结合。明清代兴，蔚为风气，图成而题句缺如，号称穷款，终成遗憾。于是向学之士，留意诗书，翱翔于翰墨之林，图文并茂，始称联璧。”走进中国历代山水画宝库，可以发现众多的山水画题画诗之瑰宝。 元代钱选题《孤山图卷》诗曰：“一童一鹤两相随，闲步梅边赋小诗。疏影暗香真绝句，至今谁负继新词。”孤山疏影、梅边暗香之景由诗生辉。钱选题《秋江待渡图卷》诗曰：“山色空濛翠欲流，长江浸澈一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。”“翠欲流”点化“一天秋”的意境，“寒烟外”衬托“待渡舟”的久立之心情。元代吴镇题《秋江渔隐图轴》诗曰：“江上秋光薄，枫林霜叶稀。斜阳随树转，去雁背人飞。云影连江浒，渔家并翠微。沙涯如有约，相伴钓船归。”秋光、霜叶、斜阳映去雁，云影、翠微、沙涯迎归船，好一幅秋江渔隐图！元代朱德润题《松溪放艇图》诗曰：“丑石半蹲山下虎，长松倒卧水中龙。试君眼力知多少，数到云峰第几重。”松溪放艇伴长龙，试君眼力数云峰，真是诗画一体，韵意一炉。

元代倪瓒题《虞山林壑图轴》诗曰：“陈蕃悬榻处，徐孺过门时。甘冽言游井，荒凉虞仲祠。看云聊异翰，把酒更题诗。此日交观意，依依去后思。”画虞山林壑，引依依后思，有效拓展了赏画者的想象空间。倪瓒题《江岸望山图》诗曰：“江上春风积雨晴，隔江春树夕阳明。疏松近水笙声迥，青障浮岚黛色横。秦望山头悲往迹，云门寺里看题名。蹇余亦欲寻奇胜，再过钱塘半日程。”真是春风春雨化浮岚，江岸望山美如画。

元代王蒙题《花溪渔隐图轴》诗曰：“御儿西畔霅溪头，两岸桃花绿水流。东老共酣千日酒，西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在，白发烟波得自由。万古荣华如一梦，笑将青眼对沙鸥。”两岸桃花，东老共酣，西施泛舟，笑看沙鸥，诗句把一幅花溪渔隐图点化得花团锦簇。

明代唐寅题《春山伴侣图》诗曰：“春山伴侣两三人，担酒寻花不厌频。好是泉头池上石，软莎堪坐静无尘。”春日担酒寻花，静坐泉头池石，诗句点出了韵味十足的画意。 明代沈周题《秋泛图》诗曰：“秋水浮空天影长，归来江上自鸣榔。白鸥飞过搀红叶，不觉微风陡荐凉。”秋水浮空，白鸥掠过，诗句把秋泛图写得凉意浓浓。

明代文徵明题《雪景山水》诗曰：“雪树埋踪鸟绝飞，空江蓑笠弄寒丝。良工妙得吟中趣，故写愚溪独钓诗。”首句“雪树埋踪鸟绝飞”就把雪景山水图写得寒气逼人。诗助画意，无需赘言。

清代恽寿平题《晚溪烟棹图》诗曰：“芦花一片水，昏鸦归暮山。山外荡舟人，看云溪上还。碧水涵秋空，鱼鸟如人间。吟诗爱遥碧，秋意满烟鬟。落叶声微茫，来从红树湾。”诗中巧用“归’、“荡”、“看’、“来”，把晚溪烟棹图写得动静结合。 清代华嵒题《清涧古木图》诗曰：“清涧之侧多古木，斜者直者藤结束。半枯半活各有情，拿云抱石自起伏。由来不与凡经接，得气只合老空谷。细草疏烟澹澹秋，太古泉声无停流。那许许由来洗耳，深潭见底澄光浮。何如此图足快意，涤去胸臆陈年愁。扫榻高眠时听雨，静听一日不下楼。莫笑山夫野性痴，就中乐趣无人知。”显然，题画诗要告诉赏画者，清涧古木图意欲引来快意，涤去愁意，静听雨声，寻求乐趣。诗句与绘画的结合，无疑有益于点化画中诗境，增强绘画作品的审美情趣。

诗情画意 源自心生

在上海博物馆所藏历代山水画中有不少题画诗，值得细细品味。北宋王诜的《烟江叠嶂图卷》有画家自跋诗句：“帝子相从玉斗边，洞箫忽断散非烟。平生未省山水窟，一朝身到心茫然。长安日远那复见，掘地宁知能及泉。几年漂泊江汉上，东流不舍悲长川。”透露了画家遭贬时的茫然心境，有助于赏画者更深层地解读画作。

元代倪瓒的《渔庄秋霁图》题画诗为：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”诗中“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”句点活了王云浦渔庄之景，那“凉”、“悲”之意又清晰地点出画家漂泊度日之心境。

清代王翚在《山水图轴》中自题诗为：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦，何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。”画景入诗句，诗句顿觉柔美：清溪过小阁，昏鸦集秋树，画家十分怀念西窗榻上面对寒灯细细品茶的那一刻。赏画读诗者仿佛同对幽幽寒灯，闻到清醇茶香。

清代王原祁借王维诗题《仿古山水图册》（十二开之十）诗曰：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”诗句巧妙地以空示广，借声造景，暗示画家在尺幅之内营造了偌大空间。

清代弘仁题《雨后春深图轴》诗曰：“雨余复雨鹃声急，能不于斯感暮春。花事既零唫莫倦，松风还可慰宵晨。”诗句的清旷冷逸与画中的干笔淡墨、简疎峻利、树木落叶、古拙质直相吻合，暮春之意跃然纸上。

髡残题《绿树听鹂图轴》诗曰：“绿阴初集北窗下，黄鸟时鸣古树间，安得心如墙壁似，一炉柏于对青山。”丛树成阴，北窗飞绿，古树春发，鸟鸣其间，诗意画境颇为幽邃。 石涛题《醉吟图轴》诗曰：“花入长安开必清，雨余唤起蚤人行。折来自晓堪怜惜，记得春风一样轻。”诗句映照下的江南山居岚光暮霭、苍然欲滴，此时此刻，惟有醉吟而后快。 画诗一体 情理交融 画上题诗，不仅画家自题，而且画家互题，历代诗人也为画家题诗。中国画的题画诗，有的见于画上，有的见于诗文集中。历代诗人，多有题画诗作，唐代李白、杜甫、王维、白居易、元稹等，都有题画诗传世。唐代是我国诗歌史上最辉煌的时期。高棅在《唐诗品汇序》中说：“有唐三百年，诗众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而侈之于终„„”这时，诗人辈出，诗歌的题材十分广泛，诗的风格多种多样，诗歌的技巧之高，形象之美，都是过去任何时代无法比拟的。从康熙时编辑的《全唐诗》和王重民、孙望、童养年辑录的《全唐诗外编》看，唐代有诗人2250余家，诗歌约50900余首，是自《诗经》到六朝1000多年间诗歌总量的几倍。这时的题画诗也多

起来。从《全唐诗》看，上起李白，下至五代的荆浩，有70多位诗人作题画诗130余首„„南宋初，孙绍远编的《声画集》也已收录唐代李白、杜甫，白居易、刘长卿、杜荀鹤、肖翼、吴融等的题画诗30余首。”（《故宫博物院藏历代绘画题诗存》，赵苏娜编注，前言）题画诗对于山水画，点题释景，吟咏画意，阐明画理，融入情趣，当然有时还完善布局，美化构图。客观而论，一画题诗，诗助画意。其实，诗画互动，一旦诗题画上，画即与诗浑然一体，题诗可谓“醉”入画中。（作者系上海博物馆馆长）

不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层

野望 翁卷

一天秋色冷晴湾，无数峰峦远近间。

闲上山来看野水，忽于水底见青山。

江上 王士禛

吴头楚尾路如何？烟雨秋深暗白波。

晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。

诗中山

1.千山鸟飞绝，万径人踪灭。(柳宗元《江雪》)

2.白日依山尽，黄河入海流。（王之涣《登鹳雀楼》)

3.会当凌绝顶，一览众山小。(杜甫《望岳》

4.国破山河在，城春草木深入。(杜甫《春望》)

5．空山不见人，但闻人语响。(王维《鹿柴》)

6．明月出天山，苍茫云海间。(李白《关山月》)

7．相看两不厌，只有敬亭山。（李白《独坐敬亭山》)

8．种豆南山下，草盛豆苗稀。(陶渊明《田园田居》)

9．青山遮不住，毕竟东流去。(辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》)

10．不识庐山真面目，只缘身在此山中。(苏轼《题西林壁》)

诗中水

1．所谓伊人，在水一方。(《诗经·蒹葭》)

2．水何澹澹，山岛竦峙。(曹操《观沧海》)

3．白毛浮绿水，红掌拨清波。(骆宾王《咏鹅》)

4．天门中断楚江开，碧水东流至此回。(李白《望天门山》)

5．山重水复疑无路，柳暗花明又一村。(陆游《游山西村》)

6．桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。(李白《赠汪伦》)

7．杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。(刘禹锝《竹枝词》)

8．日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。(白居易《忆江南》)

9．泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔，(杨万里《小池》)

10．竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。(苏轼《题惠崇〈春江晚景〉

国画山水提款句子篇二
《国画山水》

国画山水

自动化科本11-1 孔令帅 1142040110

内容摘要

中国画作为东方绘画的主要流派，有其独特的思维方式。崇尚自然，以自然为师并“天人合一”地将自己融入自然，达到“物我两忘”的境界。山水画的学习本着由浅入深、循序渐进的原则，通过临摹、写生继而达到独立创作。

关 键 词：山水画 创作

在中国绘画的发展历程中，山水画由唐代独立成科发展至今，有着丰富的传统技法和系统的传统理论。山水画的学习通过临摹、写生、创作三个环节来完成学习任务，这三个环节密切联系，不可分割。

临摹是学习中国画的最基本手段，是研究传统山水画造型规律、笔墨规律、章法规律的最有效的方法。千百年来历代画家的成功之路已证明了这一点。清人王学浩在《山南论画》中云：“学不师古，如夜行无火。”这句话讲的就是这个道理。

在学习中走近历史，走近前人，用心灵去体验亲近大师，探究画史上每位大师的精神家园，了解其各自的笔墨程式。中国画的发展，有着特殊的超越于自然规律并恪守“感形写神、状物达意”的源于客观的主观上自觉的表现方式。由此，中国画的发展一开始就体现了艺术上的充分自由，恰恰是这种自由的创作方式，使中国画建立起了主观意识、程式性极强的形式、技巧和表达方式的规范。以皴法的演变为例，可以看到创造笔墨程式的一些规律。唐代山水画大多空勾无皴。五代至两宋时期，皴法有了大的发展。荆浩、关仝、范宽等北方画家创造了许多皴法，画风迭变。主要的皴法有钉头、雨点、大小斧劈等。董源、巨然等南方一带的画家创造了披麻、荷叶、米点等皴法。其中，斧劈皴与披麻皴成为山水画的两大基本皴法。到了元代，皴法形式进一步发展，由两大基本皴法演变出解索皴、牛毛皴等。明清时，产生了乱柴皴、拖泥带水皴、粗服乱麻皴等皴法。现代山水画创作中又增添了黄宾虹的点皴、张大千的泼彩、傅抱石的破笔皴。从前人的一笔一墨中可知它的程式技法语言的背后是画家的性情、人品气质和艺术修养，而不是空洞的笔墨技法。基于此，在临摹前人作品时，不能局限于只学会大师所创造的某个程式，而应去研究大师是如何用所学的笔墨语言去提炼、表现、概括自然物象，进而在某一方面有所突破，创造出新的笔墨程式，从而启发自己在以后的写生创作中寻找个性化的语言。

在具体的临摹中，要注重选取适合的临摹范本。山水画是中国画发展过程中内容最为丰富的画种，画家众多、画派林立、画法多变。从理论上来讲，历代佳作都值得我们学习，但从实践上说，临摹不可涉猎太广。相对缩小临摹范围，才能在研究深度上最大限度地做到精微深入。另外，在临习过程中，要树立“师学舍短”的态度，也就是必须有所选择，扬长避短，既要有“从大师入手，向大师学习”的热情，又要有不能师古而不化的意识，临习前人的作品，其目的在于运用，正如李可染先生所说：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。

掌握一定的山水画的笔墨语言和艺术规律后，就必须走向生活，到气象万千的大自然中去摹景写生。将自然形态变为艺术作品。古人总结学习过程：“学画应先以古人为师，继而以造化为师。”造化指的就是自然界。

在创作之前，写生尤为重要。写生并不意味着描摹自然景物，局限在对山石、树木的外形的把握上，而是以自然为师，体会大自然的精神，寻找大自然精神和

人类精神的契合点。正如唐代张所提出的“外师造化，中得心源”，此句意指师造化不是眼师造化，手师造化，而是心师造化。心师造化是对大自然的心灵感悟，面对大自然长时间的观察、体味，深入了解山川的形状、体积，整体把握山川、丘壑、云林、房屋的相互关系，以达到“中得心源”的目的。宋代郭熙在《林泉高致》中写到“真山水之烟岚，四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。郭熙对春夏秋冬的山川各具有的状貌特征的描述，反映了他对山川内在生命力的体悟。元代黄公望在《写山水决》中论述到：“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。”这是心师造化的真切感受。历史上的许多大师的创造都是在对大自然的观察、体味中有了新的感受之后产生的，比如，宋代范宽以峻险雄奇的北方山水为题材，创造了豆瓣皴、小斧劈皴，适合表现坚硬挺拔的艺术效果。董源则以树木茂盛的江南山水为题材，创造了长短披麻皴，适合表现郁郁葱葱、厚润朴茂的艺术效果。这些程式语言都非一朝一夕臆造所得，而是对真山真水中的一草一木、一山一石去进行探索、描摹刻画、整理而得。由此可见，艺术创作由自然造化到主观意象再到绘画形象的规律，是一个“外师造化，中得心源”的过程。在这个过程中，写生不仅是掌握物象结构的必要手段，而且是外师造化的重要部分。

对中国画画家来说，创作中最重要的并不仅是构图、笔法和墨法等技法层面的问题，而是对创作观的认识、理解。

传统中国画家对山水画创作的认识和理解深受中国传统文化的影响。在中国文化中，人和自然之间一直被看作是一个不可分割、水乳交融的有机整体，把人与永恒的自然合为一体的境界看作是最高的艺术境界，这就是“天人合一”。中国画家正是在“天人合一”的思维模式影响下，投身于茫茫天宇间的自然万物中，在静观寂照中达到“物我两忘，天人合一”的境界。为了表现这一最高境界，中国画家在画面的布局上、在绘画的空间处理方面，显示了最大的创造意识。在画面中自由处理高远、深远、平远的关系，画家可以不受视点的约束，可以写自己的综合感受，这样观察到和描绘出来的山水，不离开现实，但又超越现实，不离开感觉，又超越感觉，情景交融，神韵俱佳。

在“天人合一”这种特有的生活感受方式和创作情态下，从画家笔下涌现出来的艺术形象，往往既不是特定时空对象的简单再现，也不是完全主观的随意拼合，而是一种客观物象与画家主观情思融会后提取出来的意象。这种意象既来自自然造化，又得自于心源，是一种完全理想化了的艺术形象。意象作为“意”和“象”的复合名词，它应当包括两方面内容，一是抽象的、主观的“意”，一是具体的、客观的“象”。因此绘画作品中所创造的形象，已不同于客观自然界的物象，主观之意已融汇其中。历代画家在作品中所创造的形象，和当时画家所表达的“意”保持紧密联系。传统的山水画发展了近两千年，在笔墨和意境各方面都形成了完整体系，具有很强的程式性，使创作中个人“意”的自由表达受到很大的限制和约束。因此，想突破古人原有的程式，创立自己的绘画语言，这并非易事。在20世纪山水画的现代探索中，一些大师的成功经验开辟了新的研究方向。在着手从传统推陈出新的画家中，黄宾虹和陆俨少都在挥洒笔墨的同时，利用山水画的抽象性和装饰性来创造山水画的新貌。在黄宾虹的画中，高度写意的点线往往并不具体表现树石的形象，给人的感觉是一气呵成的节奏和韵律，抽象意味很浓。陆俨少的山石树木及勾云留白的造型，都贯穿着一种书写性的装饰味道。其构图打破常规，以点、线、面的构成区分层次，使得平面性非常明显。走中西结合道路的山

水画家也取得了引人瞩目的成就，如林风眠、李可染等。林风眠的山水画将现代派油画的某些技法引进山水，在水墨上加西画形式的重彩，渲染意境气氛。李可染在画中融入西画的用光和空间塑造，光取侧逆，既加强了构造力度，又深化了意境情调。20世纪80年代至今20多年里，伴随改革开放，西方现代艺术被引入中国。此时期多数画家的探索，都受到了新思潮的影响，集中在视觉形式上也就是不约而同地倾向追求构成美。有的重水墨，有的重色彩，有的在构成中加入抽象性或装饰性，有的将山石的自然形态加以群构，再根据构成需要重新组合。但无论怎么变，山水画的精神，山水画中折射出的“天人合一”的境界不能变，它是山水画的灵魂，最能体现中国文化中人与自然和谐相处的宝贵精神，它不是单纯对山川形象的直接欣赏，而是通过情与境的交融，来达到“畅神”，陶冶净化人性。

总之，山水画的临摹是一种研究性、创造性的临摹，是与大师进行心灵交流、探寻大师精神家园的过程。写生是忠实于眼睛和心灵的写生，是对物通神、感受大自然精神的过程。创作是以主观精神出发去认识自然的创作，是一种状物抒情、借物写心的过程。仔细分析会发现，在这三个不同的学习阶段中，总有一种核心的思想贯穿于它们之间，这一思想就是对人和自然精神的观照。我们对传统的学习，对技法的研究，对形式语言的探索，对意境的创造，都离不开这一思想的指导。这就明确地提出了学习中国画，除了要掌握独具特色的表现方法及基本技能外，更重要的是深究其理，进行精神内涵的深入挖掘和体验。力求通过对中国山水画史上重要画家作品的分析和临摹，把握山水画发展的脉络，在心中建立较高品位的审美标准，领悟中国画的山水精神，并以此为基点自觉地转入对写生创作等艺术实践的思考。

国画山水提款句子篇三
《中国画山水》

国画山水提款句子篇四
《国画山水鉴赏论文》

浅谈徐悲鸿《群马图》

徐悲鸿是江苏宜兴屺亭桥人，是我国现代杰出的画家和美术教育家。他热爱艺术，热爱祖国，一生中给人民留下了几千幅优秀作品，并培养和造就了一大批人材，不愧为中国美术史上的一代宗师。

在绘画创作上，徐悲鸿坚持中国画师法造化的传统，反对因袭模仿，对传统中国画样式、技巧和造型，用科学的比例、解剖和透视等法则加以改造，以写实的“惟妙惟肖”替代文人画的“不求形似”的“不似之似”。由于徐悲鸿的素描及油画功底深厚，能在中国画创作中融进西法，显示写实艺术之美，而深受人们的欢迎。所以他倡导和推动的写实主义运动能影响一代人和中国美术界。

徐悲鸿提倡“尽精微，致广大”。他对中国画，主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”。他的画能融古今中外技法于一炉而又有其独特风格。他不但擅长中国画，素描、油画都有很高的造诣和成就。人物注重写实，传达精神；所画花鸟、山水、走兽，简练明快，富有生气，尤以画马驰名中外。

马，是徐悲鸿先生一生中最爱描绘的题材。他画的奔马，笔墨淋漓潇洒，带着时代的风雷驰骋在画坛上，给当时的中国画坛带来了清新、有力、刚劲的气息。

如今徐氏故乡——江苏宜兴市新建的“宜兴徐悲鸿纪念馆”里，陈列了徐悲鸿先生在各个不同历史时期的书画作品（包括青少年时期的习作、成名以后的作品、信扎等）。他画的马，无论奔马、立马、走马、饮马、群马，都赋予了充沛的生命力。徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是"一洗万古凡马空"，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。

徐悲鸿画马，堪称一绝。他很喜爱马，最早也是以画马闻名的。徐悲鸿之所以能将马画得如此生动，且以画马闻名中外，可从他给一位爱画马的少年的信中找到答案。信中说：“我爱画动物，皆对实物用过极长时间的功。即以马论，速写不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马之骨架肌肉组织，夫然后详审其动态及神情，方能有得。”他对马的肌肉、骨骼以及神情及动态，作过长期的观察研究，经常在山乡和有马的地方对真马写生，马的速写稿不下千幅。所以他下笔时能作到“全马在胸”，笔墨酣畅。他早年流落上海时，曾画了一幅马，寄给上海美术馆，得到主持该馆的岭南派画家高氏兄弟的赞赏，说：“虽古之韩干，无以过也”。 在徐悲鸿笔下的马，赋予了画家自己的个性和理想。他常借画马抒怀，有所寓意，以寄托自己的悲哀、忧郁、希望和欢乐。这从画面和画上的题词即可清楚地看出，这样的事例不胜枚举。上世纪40年代初，徐悲鸿在抗日战争的战火纷飞中，只身远走南洋，4次举办作品展览，将卖画的全部收入捐献给失去家

园的祖国难民。他在一幅马画上题词：“水草寻常行处有，相期效死得长征。”表达了主张积极抗日的愿望。

1934年4月，徐悲鸿应邀到莫斯科举办画展。一天，他应苏联文化局长之请为观众作一次画马的现场表演，他充分运用中国画独有的线条，水墨浓淡相宜，寥寥数笔，一匹势不可挡的奔马便跃然纸上。当时，在场的素有爱马之癖的骑兵元帅布琼尼，拨开人群走到徐悲鸿面前，直率地说：“徐先生，就将这匹马赠给我吧，否则我会发疯的！”徐悲鸿被布琼尼的幽默逗笑了，欣然点头答应。布琼尼高兴地和徐悲鸿热烈拥抱，并大声称赞道：“徐先生，你不仅是东方的一支神笔，也是属于世界的一支神笔。你笔下的奔马，比我所骑过的那些战马更加奔放、健美1944年在重庆中央大学授课并筹备中央美术学院时，他把卖画的收入多用来帮贫寒的学生、教师和文化界人士，而自己却过着异常艰苦的生活。他在一幅侧面奔马画上的题词是：“问汝健脚果何用，为觅生活竞日驰”，反映着当时的现实境况。1953年，徐悲鸿在北京故居，欢快地挥动墨汁淋漓的画笔，只用了十几分钟，便画出了一匹栩栩如生、四蹄腾空的奔马，并题写道： “山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”。这充分表达了画家对新中国诞生的神情和发自内心的真诚喜悦。

在中国现代绘画史上，徐悲鸿的马独步画坛，无人能与之相颉颃。在他个人的艺术成就中，也以画马的成就最为卓著。他一生致力于国画的改革，而体现他国画改革最高成就的就是他的国

画奔马。他非常注重写生，关于马的写生画稿不下千幅，学过马的解剖。对马的骨骼、肌肉、组织了如指掌，同时，他还熟悉马的性格脾气。在技法上，他以中国的水墨为主要表现手段，又参用西方的透视法、解剖法等，逼真生动地描绘了马的飒爽英姿。用笔刚健有力，用墨酣畅淋漓。晕染全部按照马的形体结构而施加，墨色浓淡有致，既表现马的形体，又不影响墨色的韵味。徐悲鸿的马是中西融合的产物，这种融合是极为成功的。

《群马图》是1940年徐悲鸿应印度大诗人泰戈尔之邀赴印度国际大学讲学时，闻及国内鄂北大捷时欣然命笔创作的，他在画面左上角题写“鄂北大捷豪兴勃发”，反映了画家对当时的抗日战争所取得的胜利无比欢欣的心情。画中四匹骏马，姿态各异，静中有动，透出一股内在的力量，使人感到有一种不可阻挡的气势。徐悲鸿曾说过，“人不可有傲气，但不可无傲骨”。画家将这种“傲骨”注入马的形象，使马的骏气勃发着生命之美，艺术形象中孕含的精神力量感染了观众。该画的构图取方形，四骏有聚有散地占据画面的主要空间，下部用淡绿轻扫数笔为近处青草，其余处空白便令人产生草原辽阔之感。四匹骏马前三匹昂首竖耳，似有警觉，后一匹低头吃草，使之动态有对比。由于画家熟悉马的解剖，在画马技法上，用粗细有别的浓墨线条，精练准确地画出马的形体结构，又用浓淡不同的墨色大笔寥寥渲染出躯体的明暗起伏，这种融入西法的表现，加强了马的体积感。画马鬃及马尾的豪放用笔，增强动感和表现力度。这种新面貌的中国

画成功地刻画了形象，传达出作者的强烈情感，在当时给人以耳目一新、令人振奋的感觉。

作此画作时他从报上得知中国军队在鄂北痛击了日本侵略者，喜不自禁，乘兴挥毫，写下这幅逸兴遄飞的佳作。在图中左上侧，他自题曰：“昔有狂人为诗云：一得从千虑，狂愚辄自夸，以为真不恶，古人莫之加”。借这幅奔马图，他抒发了自己对国家、对民族的明天满怀的希望以反对抗日战争必胜的信念。托物言志是他绘画的一大特色。画上钤印两方， —为“东海王孙” (白文)；一为“恨鸿鸣而不惑” 。

1941年秋季，正是第二次长沙会战期间，抗日战争正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使国民党政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动长沙会战，企图打通南北交通之咽喉重庆。二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿听闻国难当头，心急如焚。他又连夜画出《奔马图》以抒发自己的忧急之情。画中，徐悲鸿运用饱酣奔放的墨色勾勒头、颈、胸、腿等大转折部位，并以干笔扫出鬃尾，使浓淡干湿的变化浑然天成。马腿的直线细劲有力，有如钢刀，力透纸背，而腹部、臀部及鬃尾的弧线很有弹性，富于动感。整体上看，画面前大后小，透视感较强，前伸的双腿和马头有很强的冲击力，似乎要冲破画面。

徐悲鸿早期的马颇有一种文人的淡然诗意，显出"踯躅回顾，萧然寡俦"之态。至抗战爆发后，徐悲鸿认识到艺术家不应局限

国画山水提款句子篇五
《浅谈中国画的提款艺术》

国画山水提款句子篇六
《浅析国画山水中的写意》

国画山水提款句子篇七
《中国画欣赏第一章--山水》

国画山水提款句子篇八
《赏析国画山水画》

中国国画 杨弘岳山水画《薄暝山雾》

杨弘岳大师中国国画画家擅长山水画。杨弘岳经过长期的练习山水画，已经形成了一套自己的笔墨技法和创造技巧。中国国画山水画是中国传统三大画科之首。杨弘岳的山水画正是遵循了传统的经典

中国国画画家杨弘岳现为著名工笔画家、国家一级美术师、世界华人艺术家专业画家、外交部国礼画家、中央电视台特聘画家、国家新闻出版广电总局特约画家。下面我们就来欣赏他的一幅山水画：（插图）

此幅中国国画作品是杨弘岳佳作之一，笔墨更为炉火纯青，出神入化。右侧高峰危岩，峭壁直立，近景一棵古松直插云天，树下一处亭轩。轩中有一道人眺望远方，溪流奔涌而下。青松背后一条崎岖山路伸向高远，这是一处道家 仙人修身养修的理想之地。

这幅中国山水画用水墨，以淡墨、浓墨，层层堆积，显得郁郁苍苍。粗看若乱石堆砌，细察则明暗分明，组织有序，坚硬的岩石也产生了轻快感，似不经意，却见匠心。这是就中国国画画家杨弘岳功力之深厚所见。

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