有关艺术的内容

导读：　有关艺术的内容篇一《关于艺术的形式和内容问题的几点思考》 ...

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有关艺术的内容篇一
《关于艺术的形式和内容问题的几点思考》

关于艺术的形式和内容问题的几点思考

摘要：美感的生成不能仅具备符号型态，还要涉及到多维的认识结构。表示现象的形式和表示精神的内容，如同两个发展系列，艺术作品只有在关照社会活动——肉体与灵魂、存在和意识、现象与本质，这些深刻的矛盾中，才能获得有价值的平衡。而缺少哲理思想的背景，听不到精神的内在音响，为形式求新求变的极端形式主义，终将走入死胡同。

关键词：艺术；形式；内容；相关问题；几点思考

20世纪初期诞生于德国的格式塔心理学派的研究，打破了传统认识论中主客观之间不可逾越的严格界限。在古代西方哲学史上，一些先哲，如赫拉克利特、德谟克利特、柏拉图、亚里士多德等，都曾通过从不同角度强调感性与理性之间的相互渗透关系，而同时也肯定了感知觉与思维之间的联系。但从总体上看，在西方哲学史或认识论研究史上，感知觉与思维的主客观之间的划界仍然是很明确的。到了二十世纪初，知觉心理学特别是创造性思维研究，打开了知觉与思维之间严格界限的最初缺口。

鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)的《艺术与视知觉》一书作为一部艺术心理学著作，其中虽然尚未明确使用“视觉思维”概念，但却已提出了“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造”的重要思想。鲁道夫·阿恩梅姆的另一部著作《视觉思维》将感知觉与思维即主客体之间相互作用的概念确立下来，对知觉与审美的互为因果；个体因素与整体突现的从属关系以及“完形性”与“变调性”在审美过程中的重要作用等，都进行了科学的智性的分析，并佐以科学实验加以论证，从而把认识论推进到了—个新的领域。

再有，皮亚杰提出了认识发生“建构”的概念。明显有别于一般反映论的“结构”概念，他认为“建构”是动态的。认识既不能看作是在主体内部结构中预先决定了的——它们起因于有效的和不断的建构，也不能看作是在客体的预先存在着的特性中预先决定了的，因为客体只是通过这些内部结构的中介作用，才被认识到的。

由上述线索及其佐证而得到的启示是：a.关于审美经验的客观描述和审美感知过程，包含了主体的作用与客体的功能交换。b．从感觉到思维的心理活动应作为知觉意识或知觉思维的整体建构，在这一建构中，主体的潜能功用是不能忽略的，审美意识的解放和进步与这种潜能的释放有着直接的关联。

亚里士多德穷究一切的“摹仿说”开辟了再现生活的现实主义征途。在人类认识外部世界的过程中，经验模式以及经验的加工的单向因果联系的观念，已经被历史打造的牢不可破，但是，科学的进步使今天的我们已经开始了解：认识的心理模式是双向的，即刺激与反应相互作用。

人类作为高级生命体具有难以克服的惰性，浅尝辄止。我们一贯相信和信赖自己的审美经验，但可惜的是，这种经验往往是单维的、低层次的。比如看一幅画、我们满足于说“象”，象什么?总是自然而然的用经验来套比。画的好，好在哪?——真实地反映了生活。但是，—旦出现—幅有点儿“怪”的作品，为常识经验难以把握时，便不免惊惶失措起来。

伟大的思想家是伟大艺术家的必备素质。有了伟大的思想，其作品才能透射出深刻的内涵。这种深刻内涵仅仅从引起主体反应的客体因素去分析是不够的。解释其深刻性的前提是—种思维的深刻性，以及理解我们的思维本身。科学的现代意义的突出标志之—，是随着人脑科学、思维科学的发展而提出了问题：对理解如何理解，对思维如何思维。美国D·霍夫斯塔德在著作中通过对人工智能的分析，提示了思维结构的层次及其自相缠绕的问题。他认

为人的思维是—种多维结构，多层次的系统。他认为智能的关键问题是要创造更高层次的描述。应该探寻思维过程中不断变化的“软件”规律。对于美感来说，也是如此，要把多维的内容从对象中抽取出来，显然需要某种复杂的机制，这种机制不同于可以形式化的判定机制。虽然我们还搞不清楚由神经心理过程向知觉心理过程转换的详细情况，但至少可以知道，创作也好，欣赏也好，不能停止在简单、低智的层次上。思维的多层次与现实世界的多层次具有一种同构对应性。为了把握到世界的多层次，美感的生成不能仅具备符号型态，还要涉及到示义型态，还要涉及到多维的认识结构。而“示义型”的性质包含着不断的丰富、深化、无穷无尽。分析下去，会出现某种循环的因果链，形成层次的自相缠绕。这可以帮助我们理解，为什么在优秀的作品中，形象及其含义之间会出现“二律背反”，出现复杂的、难以穷尽的探究。如卡夫卡所言：“我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。” 从某种意义上说，艺术就是对表层认识的超越，而达到多层次的表观，从而使我们能从不同的观察角度去提出问题。看不到不同的观察角度的人，维特根斯坦称之为“方位盲”，他说：“方位盲对绘画作品的欣赏，难道会象我们一样有„其他角度吗‟?”如果始终只能在—个层次上观察，就—定还没有把握住对象。

然而，长久以来，我们的大量作品被称为“图解”文字，实际上，“图解”并没有错，问题在于，“图”是没有层次的，“解”是没有思想的。特别是对认识和思维本身缺乏反思，缺乏开掘，缺乏具有批判精神的对话与挑战。—切都是那么直白，照本宣科就是了。于是，深刻的哲理性从艺术中消失。

艺术要关照现实社会中的各种矛盾，各种冲突。艺术家应该是社会艺术家和社会学家。我们的作品应当具备揭示各种矛盾与冲突的思想内涵。为形式求新变的极端形式主义的空洞、乏陈，缺乏有哲学思考的背景，终将走入死胡同。然而，鄙视“现实”已成为后现代工业文明的时髦。不鄙视“现实”，就不能使“意识”前进，只是首先要回答意识到了什么?与传统有什么不同?我理解，正是主客观经典界限的打破，把对思维自身同外界的联系的观察、思考引进了我们的视野，以合理怀疑的触角探触到新的观照层次。例如美国社会学家巴思提出了人们对世界的认识本身是否可靠的问题，并怀疑以往对现实的解释。贝娄也在自己的作品里，检讨了人对“自我本质”的追求。这些探索不论其成效如何，总会有些启发，有助于打开我们思维结构中那长期封闭的部分，力求从高层次上去解释生活与艺术现象。科学和艺术都需要这种合理怀疑主义，也就是合理地提出问题，然后才会有思维的进步。

只有在社会活动——肉体与灵魂，存在和意识，现象与本质，这些深刻的矛盾中，才会获得有价值的平衡。表示现象的形式和表示精神的内容，如同两个发展系列，但不是平行的，而是交叉纽结的。作为主体的认识，常常就是在这种交叉碰撞中产生出具有深邃哲理的火花。艺术的价值也恰恰在于给历史延续线以垂直冲击。没有冲击和骚乱，便不会达到高层次的和谐。齐桑塔那耶说：“取得和谐有两种方法：一种方法使所有已知因素统—起来，另—种方法是舍弃和删除一切拒绝统—的因素。”前者给予我们崇高，后者给予我们美的快感。但美的快感是热情的、被动的、遍布的，而崇高的快感则是冷静的、专横的、尖锐的；美使我们与世界打成一片，崇高则使我们凌驾于世界之上。我们有许多艺术作品，根本意识不到拒绝统一的因素，只达到低层次的和谐。为了享受习惯的美，而离开了精神，听不到精神的内在音响。大量概念化的作品，恰恰是由于缺少哲理的思考(画家只观察生活，而不深入人心，不开放思维)，而导致不能深入认识自己、美感的自我陶醉后面是思想的“贫血”。

当一些非常规作品出现时，于是对我们的思维结构提出了要求，这一点不可避免。美感的习俗世界便要解体。这时，“你必须在这—切里面感到一种解放，这就象到山中或海边去度假期—样。事物的经常尺度全改变了，而你在自己的眼中，也会变得象—个虫豸或者—个假道学……。”

追求哲理性，特别是对“人在世”进行哲学与艺术的反思，这是现代美术对当今生活的有

力投影。这一趋向是与美感的深化与科学的人文发展方向相—致的。在这方面艺术有着深刻的使命。在这里纂借卡夫卡一句话：一幅画，如果我们看了，没有感到额头上被击—猛掌，那我们看它干什么?!

参考文献

[1]齐桑塔那耶，陈树生译．自然与形式[J].外国文艺报道，1982(6)．

[2]鲍山蔡．美学三讲[M].北京：文化艺术出版社，1985．

把哲学同艺术联系起来的东西，也就是把哲学同科学区别开来的东西。艺术同哲学的区别，比之于它同科学的区别显然要小得多。这个区别不在于什么哲学是抽象思维而艺术是形象思维（所谓形象思维不过是创造性想象。不但哲学家，科学家、实业家和政治家也都可以运用创造性想象于自己的工作，而艺术家呢，他们不可缺少的才能却首先是抽象的能力），而在于哲学借助于语言的中介而艺术则不。哲学的陈述不外乎一系列语言符号的变换过程。语言不明确就意味着推理形式松散，以致一本著作成为一本坏的著作。通过这语言的中介，哲学力求使情感概念化，明确化。于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构。这并不是语言的过错。语言就其本性来说要求明确性。概念、语义、语法逻辑和方法论这些范畴都是为了同语言的不明确性、同陈述的模棱两可作斗争而存在的。它们力图构成一面尽可能细密的筛子，要筛掉那些模糊动荡、不可名状的东西，而不知道这些东西恰恰是那些明确的东西的基础，是巨大的精神价值，是潜的在精神价值的源泉。

而艺术的任务，恰恰就在于捕捉和表现这些东西。所以我们把它定义为情感的表现。这也是为了明确化。其实“情感”一词并不确切。通常所谓“情感”，往往是指“愤怒”、“快乐”、“悲哀”等少数比较集中和突出，可以化为语言符号纳入固定概念的心理过程。这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔得多。它包括一切确实存在而又无法通过语言符号构成一个逻辑体系，无法获得一个明确的思维推理形式的心理过程。包括一切我们直接经验到的那些“只可意会，不可言传”的东西；那些“忧来无方，人莫知之”的东西；那些“才下眉头，却上心头”、“来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫”的东西；那些闪烁明灭、重叠交叉有如水上星光的东西；那些执拗地、静静地飘浮着那又不知不觉变得面目全非的东西；那些骚动不安、时隐时显，时快时慢、似乎留下什么却又使我们惘然若失的东西。现代心理科学早已证明，正是那些东西的总和，构成了我们的内心生活的基本内容，构成了我们的“自我”。在这里，所谓“表现情感”，同“表现自我”是一回事。这两种提法说的是同一回事。

思想和叫得出名字的情感，不过是我们内心生活的要小一部分，不过是露出水面的冰山的尖端罢了。一个人的生命力愈是深厚，那个隐在暗处的世界就愈是广袤，他要求自我表现的冲动也就愈是强烈。不过一般人虽然有时也能注视或跟踪到其中某些刹那间呈现出来的形象，但却想不到要把握它们，即使想到也不可能做到，只好说什么“惊回首，烟霭纷纷”，或者“惆怅旧欢如梦，觉来无处追寻”，使别人知道他怅然若失，却不知道他到底失掉了什么。艺术家不同于一般人之处，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。他的内在的生命力愈是强大，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。它的内在的生命力愈是强大，他就愈是能用这生命力去摇撼或者激活别人的心灵。 所以艺术家的工作，不同于哲学家的工作（当然更不同于科学家的工作），他们没有现成

的、明确的概念工具可供使用，不能用规范化的语言进行陈述。为了表现他的情感，除了创造可以诉诸感觉的形式之外，没有别的途径。如果他们的创造是成功的，他们所创造出来的形式就必然是独一无二的、情感的表现性形式。它不仅不同于任何思想的陈述形式，即逻辑推论的形式，也不同于任何其他的情感表现形式。它由构成艺术作品的诸要素，如颜色、声音、形状、动作、语词、惯例……等等物质媒介和其他媒介的不同组合方式所构成。它诉诸感性而不诉诸理性；它的功能是启示性的而不是陈述性的。所以它不谋求明确而谋求生动，不谋求单一而谋求广阔和错综，就是要一以当十，微尘中见大千，刹那中见永恒。这二者的结合，就使得形式在个别中呈现出一般，在静止中呈现出运动。这样一种在一组媒介的复合物（艺术作品）中呈现出来的诉诸感性的形式，就是艺术形式。这个形式，就是情感表现的形式。

艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现，这就决定了艺术与社会生活不可分离。

在历史和社会中的人类情感，作为生命力遇到阻力时的反应，实际上大都是社会矛盾的产物。所以它的表现，大都带有发现问题和揭露矛盾的性质。当然艺术家未必自觉到这一点，他们往往只是渴望并努力说出自己的真实感受。这项把情感转化为可以视听的形式的工作，实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西的工作。主观体验变动不居、不可以重复，它只能属于个人。一旦它被固定化、被客观化了，它就有可能同时引起许多人的体验并影响他们的思想和行为，从而成为一种改变客观现实的实际力量。当然这不是唯一的历史力量。历史的动力是人类创造世界的劳动。艺术创造是作为创造性劳动的一部分，作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素，社会的结构和功能就会不同，从而变化发展的方式和方向也会不同。自从那种单线的、决定论的历史观被证伪以来，这一点已经是不言而喻的了。

一个时期以来，人们习惯于指责艺术家只诊断不开药方，甚至只指出症状而不诊断。这种指责更多地集中于十九世纪的所谓“批判现实主义”作家。这是一种非常不公正的指责。这等于要艺术家同时也充当政治家和社会科学家。殊不知艺术家只要能发现和提出问题，就可说是不辱使命了。艺术家之所以是艺术家，就因为他们的敏感和诚恳有助于他们不辱使命，有助于他们在平常中发现异常，在公认不是问题的地方发现问题。若能如此，就是对社会的贡献。所谓“发现”，就是感觉到。这种感觉的能力是一种感性批判的能力。它不同于哲学家、科学家、政治家、实业家等等思考得来的看法。它往往更直接和更深刻。我常说美感是一种比思想更深刻的思想，现在所说的也还是那个意思。

艺术不追求直接的实效，它追求的是美——实效的象征。如果武术活动不是为了打击敌人而是为了表现人的情感——仇恨与意志力，它就是在追求美了。在这样的情况下它就可以作为一种特殊的舞蹈而进入艺术的领域，从而同其他艺术相通。例如同书法和绘画相通。公孙氏的剑器舞，“来如雷霆起震怒，罢如江海凝清光”，给了张旭以巨大的启发，使他的书法大有长进。剑舞和草书之间有什么共同的东西呢？这个共同的东西就是抽象的运动形式。如果把那些使它们区别开来的具体的物质元素，例如笔墨和纸张、人体和武器等等都抽象出去那么留下来的唯一的东西，就只是那个表现着人类情感的力的运动形式；力的变幻莫测的动向及其强劲迅疾的运动节奏，和由这个节奏以及与之相适应的许多小节奏所组成的，生气贯注的活的形象。

这是一种活的、有生命的、因而是千差万别的、变化无穷的形式，所以它在不同的作品里永不重复。如果把那些物质元素相同的作品归类，那么相同的元素又都各各表现着不同的形式。那个在音乐里把乐音与乐音联系起来的东西，那个在诗歌里把词汇与词汇联系起来的东

西，在不同的音乐或诗歌作品中是不同的。这不同中有相同、相同中有不同的东西，就是表现着人类情感的力的运动形式。

这个形式是人类的感性动力按照情感的逻辑创造出来用以探索前进道路的。所以它并不独立存在于我们的感觉之外。它是一种对象化了的人的本质能力，一种客观化了的人的主观体验。艺术所要表现的，就是这个东西。这个东西，我们称之为美。

艺术是人所创造的美。假如说一切美都是人类无意识的创造物的话，那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。换言之：它是本质先于存在的存在物。这个本质就是美。任何事物，它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点，就很难理解艺术是什么。

有关艺术的内容篇二
《关于艺术的形式和内容相关问题的几点思考》

有关艺术的内容篇三
《各市艺术文化相关内容》

一、桂林旅游网（包括桂林活动、旅游文化活动、活动要览）

1、中国山水婚典

2、广西兴安 “桂林米粉”节活动

二、柳州市文化网

梧州 国际宝石文化节 砂糖桔节

骑楼城旅游文化节

梧州节庆活动

1 龙岩“三月三”炮节 时间：农历三月三 地点：苍梧县石桥镇

介绍：苍梧县石桥镇每三年举行一次龙岩“三月三”炮节。

炮节上有大型“民俗风采”文体节目表演，有造型别致的“鲤鱼舞”、“麒麟舞”；“山路十八弯”、“又唱浏阳河”、“三姐传情”等山歌；然后还有对歌、抛绣球环节。接着抢花炮活动，“轰”的一声四枚寓意着“丁、财、贵、寿”的花炮腾空而起，各组队伍纷纷跃起争抢花炮，齐心协办使出各自的看家本领，把抢到的花炮送到花炮台。

2 龙母文化旅游节 时间：农历五月初八 地点：龙母太庙

介绍：“龙母文化”是一种具有浓郁地方色彩的岭南文化，在西江流域、珠江流域民间有很大的影响、享有崇高的地位，久负盛名。传说龙母是西江流域的百越部族首领，姓媪。生前为民治水，造福百姓。龙母信仰特别是在粤、港、澳地区较为广泛。每年都吸引着众多游客前来朝拜，特别每年龙母诞（农历五月初八）民间都会自发举行声势浩大的开诞仪式。

3 蒙山歌节

时间：农历八月初四、八月十六 地点：蒙山县夏宜、长坪

介绍：蒙山县每年农历八月初四日举办“盘王节”，这也是夏宜瑶族人民的歌圩。八月十六日为“修路节”，是长坪瑶族人民的歌圩。每逢歌圩佳节，瑶族的男女老少，都穿上盛装艳服，赶赴歌圩，唱歌。男女青年利用对歌形式，互相倾吐爱情，问答姓名，唱到情投意合时，互相赠送信物定亲。同时，还用歌曲歌唱美好的新生活。

夏宜瑶族乡是梧州最大的少数民族乡，每逢“盘王节”，夏宜周边村寨的瑶族同胞便云集在夏宜街“闹歌圩”。把美好的新生活、爱情、幸福、情感寓于歌声之中。节日往往要持续两三日，约有万人聚会，热闹非常。

4 梧州国际宝石节

时间：十一月前后 地点：梧州市

介绍：梧州享有“世界人工宝石之都”的美誉，04年举办首届梧州国际宝石节，迄今已举办了四届。参加宝石节的客商来自世界各地，参展的商品，除了人造宝石之处，还有不少名贵的天然宝石、珠宝首饰、珍珠、翡翠玉石、宝石原料等。宝石节开幕后，梧州宝石城热闹非凡，每天都有大量的游客前来观光购物。

中韩（梧州）艺术交流活动周暨第七届中韩国际艺术展基本情况

2010-11-02 17:17 作者： 来源：梧州零距离网

中韩（梧州）艺术交流活动周暨第七届中韩国际艺术展，作为本届宝石节的重要板块之一，是体现我市宝石节庆活动的国际性、多样性，树立文化品牌，提升梧州城市知名度，推动梧州与韩国文化交流和经贸交往的活动，这在以往历届的宝石节是没有的，丰富了宝石节庆内容，赋予了宝石节更多的文化元素，活动周历时五天，取得了圆满成功。现把基本情况汇报如下：

中韩（梧州）艺术交流活动周的主要活动内容有：

一、第七届中韩国际艺术展；

二、中韩艺术家座谈会；

三、中韩艺术家画梧州创作活动——中韩艺术家采风梧州，并以梧州为题材共同创作书画作品馈赠梧州；

四、中韩艺术家及韩国忠州市官员、企业家参观考察梧州市旅游景点和企业。

本次活动周，我们邀请了包括原中国人民解放军空军副司令景学勤中将、原第四届中央委员会委员、国家生产安全委员会副主任 (正部级) 彭镇等领导，韩国忠州市议员崔 湧 壽、韩•中美术交流促进委员会委员长安 在 烈等15名韩国嘉宾、艺术家，北京的美术家15

名，广西美术家协会名誉主席刘绍昆等11名广西知名美术家，参加这次活动周，都是在美术界较有声誉、艺术作品较有感染力的名家，为扩大活动周的影响力打下良好的人际基础。

活动周最重要内容是第七届中韩国际艺术展，这次展览共展出名家精品274件，有油画、国画、书法、雕塑、艺术装置等，数量众多，包容量大，集中展现了传统和现代艺术，特别是雕塑和艺术装置，这在我市是非常少见的展览艺术品。得到了广大参观者的充分关注。艺术展设在新落成的市文化中心，展厅面积充分，展场布置美观雅致，灯光明亮，给艺术精品增添了更高的品位，对参观者来说，也提供了很大的方便，连日来，参观者络绎不绝，大大地开阔了我市群众的艺术视野，间接提升了市民的艺术层次。据不完全统计，展览5天，共有近3万人次参观了展览。

中韩艺术家采风创作画梧州创作活动，是活动周的第二个重要内容，通过游览景点，艺术家们对景色秀丽的梧州赞不绝口，纷纷在展厅现场挥起画笔，描绘美丽梧州，其中最大的梧州河东全景油画，由中韩油画家共同现场创作，吸引了大批参观者驻足欣赏。这种形式，拉近了艺术家和市民的距离，让市民深刻地体会到艺术创作的技巧，效果非常良好。这次中韩中韩艺术家采风创作画梧州，共为我市创作了艺术精品 幅。

中韩艺术家座谈会，是通过语言交流来达到艺术交流、借鉴提升艺术理念的重要方式，在中韩艺术家座谈会上，虽然有语言的不同，但对艺术的追求和对中韩艺术交流的渴望，使艺术家们忘记了语言的差异，畅所欲言，就中韩艺术历史上的交流渊源、美术理念和创作的异同，以及今后加强扩大文化艺术交流的看法，纷纷发言，气氛热烈友好。为今后中韩艺术家之间的交流打下了良好的基础。

活动周期间，嘉宾和艺术家们参观游览了骑楼城、四恩寺、中山纪念堂、李济深故居、梧州历史文化长廊、长洲水利枢纽、六堡茶生产基地、宝石城，对梧州深厚的历史、人文、景色赞叹有加，这对于宣传我市、提高我市的知名度，起到了很好的作用。

有关艺术的内容篇四
《关于艺术作品形式和内容关系争议之述评[1][1].doc2》

关于艺术作品形式和内容的关系争议之述评

·王晓玲

（西北师范大学 美术学院 甘肃 兰州 730070）

[摘要]：

关于艺术作品的形式和内容的关系问题，是一个历久弥新的话题。本文主要针对近几十年来，艺术界关于该问题的几种具有代表性的观点，提出自己对该问题的看法：在艺术创作过程和艺术接受过程，以及不同艺术类型中，内容和形式之间都不存在内容决定形式或者形式决定内容的问题。

[关键词]：

艺术 形式 内容 转换 统一 艺术意象

关于艺术作品的形式和内容的关系问题，曾经在上个世纪1980年代引起六、七十位艺术家、美术理论家、美学家长达五年之久的争论。“由职业艺术家（吴冠中）自己提出问题，说明艺术自身遇到的迫切问题；而争论的激烈性和广泛性……则表明了问题的重要意义。”

[1] 由此,本文主要列举近几十年来，艺术界关于这个问题的几种具有代表性的争议性观点，提出自己对该问题的看法。对该问题的主要争议性观点如下：

一、艺术创作过程中内容决定形式：

江丰在《江丰美术论集》中提出：内容决定形式是现实主义美术创作必须遵循的命题。形式当然会影响内容，在一定情况下，形式亦制约着内容。他说：“你们采取一定的艺术形式口诛笔伐，不也是在载你们个人的艺术见解之道（内容）吗？”[2]

高等院校艺术概论编写组所编《艺术概论》认为：“内容决定形式”。[3]同时认为“形式具有相对的能动作用与相对独立性。”[4]

王朝闻在《新艺术创作论》中认为：“一幅艺术作品，形式上的远近、明暗都很好，用笔用色的趣味、章法的规矩，都用了不少的功夫，但这些起不了决定作用。因为，没有首先规定主题。”[5]

党伯明在《艺术概论》中认为：“内容是形式的内容，形式是内容的形式。内容和形式的关系，在艺术创作的过程中，是遵循矛盾辨证统一和互相转化的规律的。”[6]

二、艺术创作过程中形式决定内容：

吴冠中认为：长江上的神女峰，黄山里的猴子望太平，形式先存在，神女和猴子是形式的追随者。诗歌、音乐都经常要采风，我们要采形。如果画家只遵循内容决定形式的法则，他的形式从何而来？但愿我们不再认为唯“故事”、“情节”之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命的灾难，它毁灭美！[7]

三、艺术创作过程中形式和内容之间不存在形式决定内容或内容决定形式的问题，在艺术接受过程中，形式决定内容：

中央美术学院美术史系理论教研室编著《美术概论》认为：“从美术创作过程看，形式和内容是一种共生关系。无先后之分，更不是一种内容决定另一种形式的关系。在一幅作品中，形式和内容是一个密不可分的统一体。并不存在谁决定谁的问题。但对于接受者来说，他必须通过对作品的形式的感受、释读、体验，才能把握作品的内在意蕴或者说作品的内容。形式具有先于内容的特征。”[8]

四、艺术创作过程中形式和内容可离可和：

张连《形式美新论》中以中国山水画为例，认为山水画的皴法（形式）是为表现不同形质山石纹理（内容）而产生的。一个画家可以以披麻一种皴法形式创作多种不同构图的丘壑――形式不变，内容多变；也可以用披麻、卷云、斧劈、折带等多种皴法形式描绘同一丘壑――形式多变，内容不变。表现纯粹的色彩和线条的美――即纯粹的形式美，实际上是把形式因素本身当作内容去表现，形式和内容的关系可离可和。[9]

五、在艺术创作过程中，有时候内容决定形式，有时候形式决定内容：

贾方舟《走向现代――新时期美术论集》中认为：“在创作过程中，内容决定形式并不是出现在所有的创作过程和创作阶段。”[10]“当艺术家还不能领悟他所描绘的对象的丰富内涵时，当对到底要表现什么尚不清晰时，纵然他有纯熟的技巧，也难以创造出一个完美的形式。内容对形式的决定作用便由此见出。当艺术家通过他“坚决而直率的观察”，把握到“事物所蕴藏的意义（罗丹）”，但却“含毫允墨，皓首穷年”，始终找不到一个形式加以体现时，形式对内容的决定作用便由此见出。”[11]

六、艺术创作过程中内容和形式谁也决定不了谁：

曾景初认为，“一种形式的产生，总是有其内容的。”[12] “内容和形式的关系，是相互影响的，不是谁影响谁，也不是谁制约谁。”[13]

七、从不同艺术类型看，内容不能决定形式：

中国作家协会理事、北京师范大学中文系教授黄药眠说：“对于这个提法（内容决定形式），我个人不敢苟同，因为这意味着内容僵硬地决定形式，形式毫无活动的余地；其次，这也意味着一个内容只能够有一个形式，不能有其它形式，但事实却否定了这个命题。同样的故事，同样的人物，同样的主题，可以写成小说，也可以写成剧本，也可以改编成电影、电视，这不是表明一个内容可以有多种不同的表现形式吗？而且，既然内容决定形式，那为什么有反动内容的作品可以有美好的形式呢？按照这个命题，反动的内容肯定就有反动的形式了。然而事实上并非如此。”[14]

综上所述,关于艺术作品的形式和内容的关系问题，其争论的焦点是：（1）在艺术创作过程和艺术接受过程，形式和内容究竟是内容决定形式还是形式决定内容；（2）不同艺术类型中，内容和形式之间的关系如何？

笔者认为：以往关于内容和形式的关系问题的论述，一直基于艺术创作和接受感性经验层面。但问题在于：（1）经验会给人们带来解决问题的思路，帮助人们解决很多问题，同时经验也是一切知识取之不尽的宝库，但是，经验是人们对以往美术实践的总结，正误参杂，鱼龙混珠。往往使人产生某种思维定势，影响深层理论追问与论证。艺术作为一种人文科学，必须建立在科学的理论基础之上，使之更加有利于自身发展。虽然科学是科学，艺术是艺术，但是艺术却可以借助科学的严谨更好的认识和发展艺术自身。（2）凭借艺术实践的经验，往往把艺术的物化呈现（存在），即纸、颜料、墨等等的物化呈现当作艺术品的形式。却忽视了用以实现艺术的颜料、纸、墨等物质材料本身有其内容和形式。于是，艺术家们在忽略艺术品物化存在本身是形式和内容的统一体的基础上，谈论艺术作品内容和形式的关系，显然，只能把艺术所启示人们运用感觉、想象、联想等心理活动得到的振奋、喜悦、赞美、崇高、陶醉、激越、朴素、超然、清虚、旷达、亲切、厌恶、憎恨、恐怖、荒诞等情感、情绪，原本属于意识形态的意象内容塞进来，看作作品的内容。在此同时，毫不客气的抛弃了与意象内容紧密联系、不可分割的意象形式。（3）感性经验意义上的理论论述，实际上是把意识形态和物质世界混为一谈了。艺术品是物化存在，这是不争的事实，这也说明艺术作品是客观世界的物质。而审美意象属于人类的意识形态，属于人类精神领域。二者相互紧密联系，不可分割，但不属于同一层次。艺术作品是人类获得艺术意象的物质基础，艺术意象是艺术品存在的根本原因。艺术意象的存在犹如空气的存在一样，似乎无影无踪，但却存在的实实在在，我们不能因为空气的无明显可识性就否定它的存在吧？艺术意象是以艺术作品为媒介、

为平台，以审美活动为激活契机，存在于人类头脑中的意识形态。它是意象内容和意象形式二者不可分割的统一体。（4）经验意义上的理论论述，造成理论叙述自相矛盾，导致理论逻辑混乱、缺失。致使关于这一问题的长期争论一直论而不信，各执一词。其原因就在于在论述中用艺术作品的物质存在的“形”来论意识形态的艺术意象之“内容”，结果顾此失彼，自相矛盾。

首先，在艺术创作过程和艺术接受过程，内容和形式之间不存在内容决定形式或者形式决定内容的问题。

刘勰在《文心雕龙.物色》中指出：“体物之妙，功在秘附。写气图象，即随物而婉转，属采附声，亦与心而徘徊”[15]；苏轼慨叹“江河之大，与海之深，而可以意揣，唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化，而有必然之理” [16]；陆机《文赋》中指出：“其为物也多姿，其为体也屡迁，虽离方而遁员，期穷形尽相” [17]。即：在艺术创作过程，“即从生活到艺术，首先就是生活的内容和形式、现象和本质向美术家的创作意图的转换。并不是内容先行，形象后生的推移过程，而是形式和内容由生活形态向艺术形态同时推移、转换、生成的过程。”[18] 贯穿于艺术创作过程始终的是作品的客观内容和客观形式（即生活形态）同意象内容和意象形式之间不断的相互克服、转换、融合和统一；意象形式和意象内容（即艺术意象）同实现艺术作品的材料之形式和内容之间的不断的相互克服、转换、融合和统一。 换言之，“艺术形态”应包含艺术意象和作品这样两种完全不同却无法截然分割的形态。也正如郑燮所说“眼中之竹（生活形态）”、“胸中之竹（艺术意象）”、“手中之竹（作品）”之间紧密相连的相互克服、转换、融合和统一。“胸中之竹”，恰好就是艺术意象。艺术家写生、体验生活、收集素材并最终在头脑中产生艺术意象，即把“眼前之竹”转化生成“胸中之竹”；艺术家应用画笔、色彩、画布、文字等物质材料将艺术意象结构成可供关照的作品，即把“胸中之竹”转换生成“手中之竹”。 “手中之竹”如何表现，必然少不了艺术家对所选择的材质之性能和特征的了解程度。画墨竹时，要用什么宣纸，画竹叶、竹枝的墨，各需加入多少水，加到什么程度，甚至不同部位的竹叶、竹枝该如何用水，用多少，都要在熟知墨的性能、宣纸的性能、竹和竹的表现特点的前提下进行。说明这种克服、转换、融合和统一也包含意象和表现意象的材质之间相互的、不断的、反复的克服、转换、融合和统一直至作品完成，并不是只在物象（生活形态）和艺术意象之间进行。

艺术接受者在接受艺术作品时，同样是把形式和内容作为整体来接受。应用感觉、想象、联想和情感，遥想并参照与作品相关的客观存在，不断地、深入地、反复地、逐渐把握艺术作品所能示（启示或暗示）的意象。即由作品到客观物象和艺术意象之间的、相互的、不断的、反复的克服、转换、融合和统一，直至美术接受活动结束或者即便美术接受活动结束了，而意象却“烙”在了接受者心中，久久不自消失，所谓“余音绕梁，三月不知肉味”啊！

作品的存在是一定的物质材料即画布、颜料、文字等自身的内容和一定的物质材料即画布、颜料、文字等的物化存在状态。人们都熟知，近现代以来，艺术的成长与进步和科学发展不可分离。现代科技已经证明，用于艺术创作的各种材料都有他们各自的内容和形式。绘画用的颜料 ，如朱砂，主要成分是硫化汞，分子式为HgS；石黄的分子式为As2S2。朱砂等颜料的形式是它呈现在客观世界的状态，内容是它们各自的分子结构。用于呈现艺术作品的其他任何一种物质材料也都是自身特定的不可分割的内容和形式的统一体。也许人们会认为，这是化学分析的结果，怎么可以用于艺术作品的内容与形式的分析？事实上，化学的分析让人们更清楚的认识到:颜料、画布、石块、纸、文字、身体、泥土等等用以呈现艺术作品的材料有自身的形式也有自身的内容。它的内容并不是艺术家的认识、评价、态度和情感。颜料、画布、石块、纸、文字、身体、泥土等等用以呈现艺术作品的材料，拥有自身的艺术趣味并具有各种可能的美感，又有什么可争议的呢？况且“作品只是提供了一种潜在的规定性，具有引导读者（应该包括美术欣赏者）的可能，而作品欣赏的实现则有待于读者（欣赏

者）的创造性阅读或欣赏。”[19]作为艺术家，尽力表现美的与不美的成为美的或者丑的本来并不重要，重要的是如何成为人类灵魂的放牧者！

阿道夫﹒希尔德勃兰特认为：“一幅画的价值并非取决于成功的欺骗术，而是取决于集中在它上面的整体的空间暗示性的强度。”[20]即艺术品的价值取决于画面所呈现的视觉效果的暗示强度。作品本身只是颜料、纸、画布、大理石、身体、泥土等材质的呈现。但作品本身又不仅仅是颜料、纸、画布或大理石、身体、泥土等材质。因为，每一幅作品都以其颜料、纸、画布或大理石、身体、泥土等材质以特殊的方式能示（暗示或启示）或表现了客观物象现实中与之相对应的涵义，这才是艺术作品之所以是艺术作品的根本意义所在。并且，客观物象与作品本身不在于他们实际外观的完全相同，而在于二者都可以让人产生相同的视觉效果和心理效果，获得视觉的、心理的和精神的满足、宣泄、启迪和寄托。这就是所谓的“艺术源于生活，但高于生活”的缘故吧。

作品中所反映的客观形象或客观物象，是艺术家利用人们的视觉经验、审美经验和审美体验以艺术特有的方式所提供的一种视觉媒介。它是一种审美契机。如果画面呈现了一只鸟，它仅仅是一种视觉效果。但重要的是艺术家恰好利用了这只鸟特定的视觉效果，向人们提供了一种可以想象或联想鸟的各种特定可能情况之一的依托平台。从而使艺术作品成为供艺术接受者获得艺术体验，展开可能的想象、联想，激发某种情绪、情感，进行某种精神体验活动的媒介之一。

艺术家选定此客观存在作为作品的表现对象而不选彼客观存在作为作品的表现对象，是因为此客观物象是合乎艺术家创作的目的性和艺术创作的自律性，即此客观物象可以启示或暗示或表现或寄托艺术家的感觉、情感、认识和评价等等。此时，客观物象只是手段和媒介，并不是艺术家的目的。吴冠中先生回忆到：有一次，在海滨看退潮，潮退得特别远，遥远的海底的礁石群显露出了，人们象发现了什么古代城池似的赶前去看。那墨沉沉的、湿漉漉的、圆通通的石头或卧或伏，象海龟，象海盗，流沙绕着它们转，那是静中流露着动的美，那是“奔流”与“冲击”的形象记录，它们突兀，然而和谐，因为浪的规律的运动拍击那群突兀的怪石，万万年来它们之间有了协调的节奏，这运动中的力与美雕凿了具象的痕迹，这是抽象美术品！然而这种节奏感、韵律感、丰富的抽象美并不是易于凭空想象和创造出来的，捕捉住其要素，可能为某一内容，某一构图要求起形象主角的大作用。[21]

这些联想与想象不是凭空产生的。研究证明，人具有把自身所接触到的事物情绪化、情感化和精神内涵化的能力，人类内涵化自然界的和社会的万事万物，这是人的本性之一。对于艺术家来说，不禁有内涵化的能力，更有表现出来的欲望，艺术作品便成为人类再度内涵化的对象之一。在这里，艺术家之所以选怪石入画，是由于艺术家的视觉经验和审美经验把那墨沉沉的、湿漉漉的、圆通通的或卧或伏的石头当作海龟，海盗；发现流沙绕着墨沉沉的、湿漉漉的、圆通通的石头或卧或伏，那是静中流露着动的美，发现这运动中的力与美雕凿了具象的痕迹。此时，艺术家完全把自己的视觉经验与自然物象相揉和并把客观对象内化为艺术意象了。在艺术接受过程，人们对于艺术品的把握，同样是通过画面的种种存在对象、构图以及对象在画面中的位置等因素，应用视觉经验和视觉感受所进行的想象、联想所引起的。艺术家的才气，就在于以艺术的方式和技巧呈现相似、相近或相同的对象，利用人们的视觉经验、审美经验和内涵化能力，引发人们对一件艺术作品产生兴趣，将其作为再度内涵化的对象之一，进而凭借作品进行感觉、想象、联想，赋予作品自身存在之外的内涵。对于一件艺术作品，不同的欣赏者会赋予它不同的情感、精神、文化、社会甚至经济、政治、军事和历史内涵，这不仅仅是艺术家和不同层次的艺术接受者双向参与艺术活动的结果，而且说明艺术作品能示的艺术意象是开放、变化的，是超时空、超作者的，单单“决定”二字岂能了得！

其次，不同艺术类型中，内容和形式之间同样不存在内容决定形式或者形式决定内容的

问题。

当我们翻阅《红旗手》，发现五十年代末（1958年），甘肃省的引洮上山工程开展时的一个有趣的文艺现象。《红旗手》创刊号刊登了张富彩等二十八位诗人以“高歌猛进引洮河”为主题的二十九首诗作；继而在1958年4月号上刊登了甘肃省话剧团支洮演出队集体创作的引洮工程大联唱；1959年3月号刊傅坤的小说《风雪洮河夜》；1959年5月刊登韩天眷的作品《风雪战洮河》和于一凡创作的电影小说《水姑娘》；1959年8月号刊顾雷的报告文学《山上运河记行》和孟英生的作品《引洮上山》；1959年12月号上刊李季作词、瞿希贤作曲的《高山运河颂》。这些艺术作品以各自不同的艺术样式呈现了同一个主题内容：引洮上山工程。如果在创作过程中内容能决定形式，那么，这些艺术家创作出的作品应该大同小异。事实上，诗人和画家创作出的作品形式完全不同。作为艺术内容之一的艺术家的认识和对事物的评价所造成的不同也决定不了艺术形式。如二十八位诗人所做的诗作，它在形式上大同小异，仍然是诗而不是别的什么样式。某种程度上，“人们发现，以往的形式法则已不适应丰富多彩的实践活动，形式就是内容的认识似乎太简单，形式自身又因艺术种类的不同有着种种差异。”[22]

诗歌和绘画之间具有可比性是因为他们都属于艺术；他们之间不存在可比性是因为他们具有各自的独特的艺术自律规律。恰好是艺术自律使得各种艺术具有独立的艺术价值，而且呈现出每种艺术不同于别的艺术样式的特色。假如吴冠中先生看完海潮后，艺兴大发，他会将他头脑中的艺术意象首先做成什么样的艺术作品呢？他会写出徐志摩式的诗，还是冰心式的散文？都不大可能。他所浸淫并赖以根基的是美术的自律性因素和与美术相关的他律性因素，正是这些因素使吴冠中先生作出的作品最可能的是画，是与他这个时代相关的“造型意志” [23]影响下的画。又有谁能证明笔墨不随时代呢？艺术家潜意识中必然遵循的艺术自律因素和不可避免的他律因素共同造就出了千姿百态的艺术风格，并不是艺术的内容决定艺术形式或艺术形式决定内容所产生的根本不同。

（指导教师：文化 张国荣）

注释：

[1] 中央美术学院美术史系理论教研室编著 王宏建 袁宝林主编《美术概论》 高等教

育出版社 1994年7月版 P536页

[2] 江丰 《江丰美术论集》 人民美术出版社 1983年12月版 P228页

[3] 高等艺术院校《艺术概论》编写组 《艺术概论》 文化艺术出版社 1983年2月版

P116页

[4] 同[3] P116页

[5] 王朝闻 《王朝闻集》第一卷 四川美术出版社 1989年版 P114页

[6] 党伯明 《艺术概论》兰州龙山广告印务有限公司 P118页

[7] 吴冠中 《内容决定形式？》 发表于《美术》1981年第3期

[8] 同[1] P226页

[9] 张连 《形式美新论》 上海书画出版社 1996年版 P3页

[10] 贾方舟 《走向现代―――新时期美术论集》中国工人出版社 1994年3月 P88

页

[11] 同 [10] P88－P89页

[12]《现代美术理论丛刊·我的批评观专辑》第一辑 湖南美术出版社出版 1988年2月 P130页

[13] 同 [12] P132页

有关艺术的内容篇五
《关于艺术专业大学语文教学内容选择性的探讨》

关于艺术专业大学语文教学内容选择性的探讨

摘 要:在倡导人文素质教育理念的背景下,大学生人文素养缺

乏、语言表达能力低下的问题引起整个社会的焦虑。语文课是一切

学科的基础,无论文科、理科、工科还是艺术类学生,其口头表达能

力和书面表达铝力都是现在学习和将来面向社会的一项工具。艺术

专业的大学生有其特殊的知识背景,与其他专业的大学生比较而言,

其专业学习与语言、文学关系更加密切。在对艺术专业大学生大学

语文的教学过程中,应充分考虑到他们的专业背景,侧重培养艺术

专业大学生的文化素养及审美素质,使之与他们的专业素养相辅相

成。艺术专业大学语文教学内容的选择上,选择的原则要紧扣人文

与艺术两大主题,突出艺术专业大学生的主体差异性,以本国为主,

兼顾西方历史上的经典之作,从而达到大学语文课程增强学生语文

知识、文学素养,进而全面提升学生的综合素质、重铸人文精神的

宗旨,为专业学习、为今后继续学习和走上社会打下坚实的基础。

关键词:大学语文 艺术专业 选择

“语文是一个以语言为核心的包括语言、文字、文章、文学及文

化在内的言语学科体系,是口头语言和书面语言的统一体”。[1]以

语言文字为载体,是大学语文的基本特性,而着重研究语言文字承

载和传播信息的规律及效能则是其本质属性。哲学、史学以及其他

社会科学也是以语言为载体,但它们关注的是语言所承载的内容。

语文不仅关注语言所承载的内容,更关注语言承载的规律和传播的

效果,而这正是语文与其他人文社会学科的根本区别。从这个意义

上说,语文是指导人们理解和正确运用语言文字表达思想、交流情

感规律和方法的学问。侧重于语言现象,包括语用学、修辞学等,属

语言学范畴;侧重于综合性,包括语用学、文学、写作学、文化学等

内容。

1 大学语文教育的重要意义

进入新世纪以来,在倡导人文素质教育理念的背景下,大学生人文

素养缺乏、语言表达能力低下的问题引起整个社会的焦虑。[2]可

以说,语文课是一切学科的基础。无论文科、理科、工科还是艺术

类学生,其口头表达能力和书面表达铝力都是现在学习和将来面向

社会的一项工具。语文课也不仅仅只是教给学生字词和一些传世名

篇,它有着更重要的教学目的,是我们普及素质教育的一门基础学

科,具有举足轻重的意义。

1.1 加强学生德育教育,塑造完善人格

现代社会商业文明的冲击,经济利益的驱使,以及在某些大学生中

出现的精神困扰,使我们更加感觉到培育大学生人文精神的重要

性。这种人文精神包括人的尊严和使命、人的权利和义务、人的理

想和品格、人际关系的和谐和调整,以及如何树立正确的人生观、

价值观和世界观等多项内容,这是大学生们将来走向社会的立身之

本。[3]大学语文课程的主体内容来自于古代传统文化,传统文化中

蕴涵了古代先哲们智慧的结晶,体现了他们高尚的精神境界和祟高

的人格魅力,虽然现在时隔经年,但是对我们的立身处世仍然有着

广泛的指导意义。大学生们通过对经典文本的学习,对他们认识世

界、了解社会、研究问题、开展工作,培养必要的管理和应变能力,

都会有很大的帮助。

1.2 加强学生智力教育,提高创新精神

无论从事自然科学研究还是人文科学探索,不同学科之间的相互

渗透,都是十分必要的。自然科学研究者吸取一些人文方面的知识,

更有助于激发其创新能力。人文科学的思维方式大都是形象的、抽

象的、感性的,文学创作小的想象、灵感、幻想等形象思维活动,对

学习研究自然科学同样有帮助。[4]正如我们所了解的,像爱因斯

坦、华罗庚、苏步青、钱学森等许多大科学家在人文学科方面的造

诣就很深,他们的研究也受到了这种思维方式的启发和推动。可见,

大学生接受一些人文知识的熏陶,有利于突破思维定式,获得启发,

提高专业学习质量和科研成果。

1.3 加强学生美育教育,培养审美能力

美育是人类自身建设的一个重要方面,其任务是培养和提高人们

对现实世界、文学艺术等的鉴赏和创新能力,陶冶情操,提高生活趣

味,使人们更加高尚、积极、情感丰富、富有活力。美育教育主要

包括美感的培养、美学知识的灌输、审美规律的把握等内容,而我

们语文课本中大量的文学经典正是这一教育最好的教科书。[5]这

些文学作品用优美的语言表现旖旎风光、高尚人格、真挚情感、深

邃思想,让我们在阅读中得到审美愉悦,在潜移默化里提高美的领

悟力和感知力,从而达到美育教育的目的。

总之,大学语文不仅仅是对某一篇文章的教授和学习,它的作用贯

穿于德育、智育、美、育等多个方面,全面提高学生的文化素质,是

提高青少年素质的一门基础学科,在我们大学教育的学科设置上具

有无以替代的作用,应该在我们的教学中大力提倡。然而,不无遗憾

的是,目前大学语文的课程教学正面临着边缘化。近年来,在大部分

高校中,尽管大学语文被定为基础性的公共课,但长期以来处于边

缘位置。大学语文目前出现这样的尴尬现象,主要原因还是在于对

大学语文教学重要性的认识上有问题。

2 艺术专业大学生大学语文学习的独特性分析

艺术专业的大学生有其特殊的知识背景，与其他专业的大学生比

较而言，其专业学习与语言、文学关系更加密切，有鉴于此，在对

艺术专业大学生大学语文的教学过程中，应充分考虑到他们的专业

背景，侧重培养艺术专业大学生的文化素养及审美素质，使之与他

们的专业素养相辅相成。

艺术专业的大学生一般而言自小就练习音乐或美术，但无可否认

的是，他们在文化课的学习方面花费的精力往往比其他专业的学生

要少得多，自然而然他们文化课的学习成绩要比其他专业低一些。

有鉴于此，艺术专业的大学语文教学首先要重视语文知识最基本的

字词识记。字词教学是语文教学的基本内容，培养学生识字写字能

力和词汇理解、运用能力是全面提高学生语文素养的重要内容，科

学实施字词教学，不断提高教学效益，对全面提高学生语文素养具

有基础性、全局性的重要意义。[6]艺术专业的大学生对字词学习

的重视远远不够，不肯花力气去认真学习，这就更加需要大学语文

教师在课堂教学过程中将字词知识作为一个基础加以重点学习。

有了字词的基础学习，就为进一步引导艺术大学生感受美、欣赏

美、表达美打下了一个良好的基础。但是一个现实问题是，现在全

国的大学语文教材不可谓不多，但是以通读性的为主，也就是说，

教材的编写者没有充分考虑到学习主体的差异性，艺术专业与其他

专业的大学生由于内在需要不同、学习基础不同、学习能力不同，

学习的内容也就必然要与其他专业的大学生有所区别。因此，艺术

专业的大学语文教学如果想要收到一个好的效果，首先需要面对的

一个问题就是哪些篇目较为适合他们学习。这些篇目的选择有一个

基本的原则就是，要贴合艺术专业背景，能够更为有效地激发艺术

专业大学生的学习兴趣，提高他们的文化素质和审美能力。

3 对艺术专业大学语文教学内容的选择性探讨

长期以来,如何针对不同学科、不同专业的学生有效地开展大学语

文教育,没有得到相应的重视。就艺术专业的大学语文来说,大学语

文教材缺少针对性问题已成为阻碍艺术专业开展人文教育的一大

瓶颈。人文素养的缺失,损害了艺术的创造力,与艺术教育的发展很

不适应。有鉴于此,对艺术专业大学语文教学内容必须做出选择。

有关艺术的内容篇六
《飘的 简介与相关内容》

有关艺术的内容篇七
《关于艺术的一些思考》

关于艺术的一些思考

在悲剧美学中有几个问题是值得探讨的。一个是悲剧性与必然性的关系。从古希腊到黑格尔，一般认为必然性是悲剧的要素，这是有道理的，即使在张志新的悲剧中，也包含着这样的一种必然性：单独的斗争必然失败，最先起来反抗的人必然灭亡。如果没有这种必然性，张志新的悲剧也就不成其为悲剧了。但是以车尔尼雪夫斯基为代表的另一种意见也是有道理的。他们认为斗争是艰苦的，但失败却并非必然。事实上，人们之所以失败也常常是因为偶然的原因。并且通过主观努力，有可能改变命运。即使有几只船在海上覆灭了，还有无数的船只通过同风暴搏斗平安地到达港湾。把这种偶然性引进悲剧美学，是否需要修正原有的理论呢？还有一个问题是，一般都把悲剧看作雄伟与崇高的最高境界，强调悲剧人物必须是真正的英雄，如何用这一点圆满地说明小人物的悲剧命运呢？果戈里的《外套》，陀斯妥亦夫斯基的《穷人》、鲁迅的《伤逝》，乃至《孔雀东南飞》和《胡笳十八拍》算不算悲剧呢？历史上无数诚实善良的劳动人民，一辈子默默无声地辛劳受苦，长期地被侮辱与被损害，终其生得不到任何一点报偿与慰籍，算不算悲剧呢？这些都是值得研究的问题。

中国文学的传统习惯，喜欢给任何悲剧加上一个喜庆的结局。男女主角即使是死亡了，也还要化作连理枝或者双飞蝶得到团圆，至少要变成鬼魂再次出现，达到报仇雪恨的目的。这几乎成了一个公式，这个公式表现出我们民族性格中善良的一面。但是在我们说到喜剧的时候，有必要把喜欢范畴同这种大团圆的公式严格地区别开来。喜剧的要素不是喜，不是善良或者幸福，而是一种深刻的幽默。由于这种幽默总是在荒诞和丑恶习中坚持一种被遗忘了的人的价值和尊严，它又具有一种深沉而又浩大的忧郁的背景。所以另一方面，美学应当把喜剧性和没 思想的可笑性严格地区别开来。下流的噱头、庸俗的插科打诨、和对于残废者的嘲弄，可以博得市民们的哄堂大笑，但却谈不上它有任何审美价值。在艰难困苦中能保持幽默感是智慧的标志。卓别林曾经指出，未开化的人很少有幽默感，“智力愈发达，

则喜剧就愈成功”，他所谓的成功当然是指获得高度的审美价值（艺术价值），而不是仅仅引人发笑。我们看司马迁的《史记》，其《滑稽列传》中的主角几乎没有一个不是具有高度智慧的悲剧人物。喜剧与悲剧的这种内在联系使得喜剧也具有某种崇高性。正因为如此，喜剧也是美学的一个范畴。生活有时使荒谬的事物显得合理，喜剧则在表面的合理中揭发它内在的荒谬。喜剧的笑是对于不合理的笑而不是对于缺陷和不幸的嘲弄。诚然，吴敬梓的《儒林外史》嘲弄了愚蠢，但愚蠢之所以改成滑稽是因为它放在更广阔的背景上看显得不合理。人穿衣服不滑稽，猴子穿衣服就滑稽，因为不合理。小孩与醉汉跌跤不滑稽，一个壮严持重的人跌跤就滑稽，因为不合理。渺小与邪恶并不滑稽，但本来渺小与邪恶，却偏要装出伟大与仁慈，便显得滑稽，因为不合理。当不合理显得合理而压倒合理的时候，喜剧便含有悲剧性了，这样的笑就是含泪的笑。悲剧由于表现出不合理的为害巨大而激起人们的奋发抗争之情，喜剧由于表现出不合理的虚弱和渺小而引起人们的轻蔑嘲笑之感，它们之间并没有不可逾越的界线。

美、丑、悲、喜、崇高与雄伟等这些审美范畴的划分，同中国古典美学为美的形态所作的分类是大体符合的。中国古典美学把美的形态分为阴柔与阳刚两种。阴柔相当于狭义的美，即优美或秀丽，阳刚相当于雄伟与崇高，也可以包括悲剧性在内。此外还有雅、俗与文、野之分，其中的俗与野，就包括喜剧性在内了。清人王国维在《人间词话》中论词说，“飞卿，严妆也；端己，淡装也；后主则粗服乱头矣。”这里的“严”可以归入“俗”一类。“淡”可以归入“雅”一类，至于“粗服乱头”，则可以归入“丑”一类。丑是中国古典美学中一个极为重要的范畴。中国诗论的肯定“郊寒岛瘦”，中国画论的提倡雅真、古拙、野、怪、乱、黑，都不是偶然的。丑这个字在中国古典美学中有时直接就是美的代名词（例如诗人和画家们常常把奇异可画的石，称之为“丑石”，把老干如铁的树枝称之为“丑枝”），这里面有极为丰富的问题值得重视。

与美的分类相联系，在艺术问题上，主张分类的观点也较普遍。最早的分类学是亚里斯多德提出的，

亚里斯多德认为，艺术是一种模仿。根据这一观点，他在《诗学》一书中提出了三种模仿的区别：“象画家和其他创造者一样，诗人既然是一种模仿者，他就必须在三中模仿方式中选择一种去模仿；按照事物本来的样子去模仿，按照事物为人所说所想的样子去模仿，按照事物应当有的样子去模仿。”这一思想对后世文艺理论有过长远的影响，后来人们根据艺术创作是侧重表现理想还是侧重再现现实，把艺术区分为浪漫主义的和现实主义的两大类。这一理论把表现事物应当有的样子的艺术称之为浪漫主义艺术，把再现事物已经有的样子的艺术称之为现实主义艺术。自从苏联的文艺理论在我国流行以来，这种分法是大家所熟知的。

另一种分类法来自把艺术看作观念的表现的那一部分人，德国古典哲学总的来讲倾向于这一类。例如谢林认为，艺术和哲学的区别，仅仅在于后者是现实占优势而前者是理想占优势。就艺术而言，谢林认为，也可以分为现实的和理想的两大类。前者如音乐、绘画、雕塑等，后者如抒情诗、史诗、诗剧等。又如黑格尔把艺术分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术三大类。象征型艺术的特征是物质压倒精神，或者说，形式压倒内容。在黑格尔看来，建筑是象征艺术的代表，因为在建筑中，物质材料和它们的实用要求起主导作用。他认为古代东方艺术都是象征艺术。古典型艺术的特征是精神与物质的和谐协调，或者说内容和形式统一。这种统一使艺术达到完善的境界。古希腊罗马的雕刻是它的代表，因为在其中“内在的心灵第一次显出它永恒的静穆和本质上的独立自足”。浪漫型艺术的特征是精神超越物质，或者说内容压倒形式，使艺术进入理想。绘画，诗歌和音乐是浪漫艺术的代表，因为只有在这些艺术作品之中，特别是在诗歌之中，内容（精神）才越过形式（物质）的规定而自由地表现自己。黑格尔把艺术看作是绝对精神的一种表现形式。他的分类实质上并不是艺术的分类，而是一种凭思辨的演绎法推导出来的历史逻辑的分类。他所谓的艺术的不同类型，实际上不过是绝对精神自我发展的不同阶段而已：在最初的阶段上，想象力倾向于努力从自然转到精神，这种努力还只是对精神的追求，还没有为精神找到真正的形式，因此只能用外在的形式来表示内在的意义，于是出现了

象征型艺术。象征是一种符号，但不是语言、旗帜那样抽象的符号，例如狮子象征刚强，圆形象征永恒等等。这种象征由不自觉到自觉的发展，始终没有达到内容与形式统一的目的。这个目的是在精神发展的第二阶段，即古典型艺术中才达到的，古典型艺术因为达到了形式与内容、即物质与精神的统一而臻于完美，但还不是理想的境界。精神发展在第三阶段上突破了物质的束缚（内容超越形式）回到自身，便表现为浪漫型艺术。在这里艺术的不同类型不过是精神发展不同阶段的不同表现形式而已。

还有一种著名的分法就是把艺术分为时间艺术、空间艺术、时空综合艺术三种。近代的卡瑞埃、黑田信鹏等许多人都持这种观点。他们认为音乐是时间艺术，因为它并不占据空间，而只是在一定的时间限度以内，通过一定的时间来表现的。绘画、雕塑、建筑等都必须占据一定的空间，所以属于空间艺术。综合艺术是指在其表现中既需要时间也需要空间的艺术，戏剧、舞蹈、电影等属于这一类，所以被称之为综合艺术。这种分法，以及库森，哈特曼等人把艺术分为视觉艺术、听觉艺术、想象艺术三类的那种分法，由于没有和艺术的本质联系起来，不是从对一定艺术本质的理解中引申出来的，所以说服力不大。把这种观点阐发得最深刻和最清晰的是苏姗·朗格。她认为每一门艺术都有自己特定的基本幻象，例如绘画所创造的是空间幻象；音乐所创造的是时间幻象，如此等等。这种基本幻象便是一门艺术的本质特征，没有混合的艺术，没有统一的（或无区分的）艺术。各门艺术都是由它创造出来的基本幻象来决定的，而不是由它所使用的材料和技巧来决定的。用画笔过彩的雕塑仍然是雕塑，谱上诗句的音乐仍然是音乐；用音乐伴奏的舞蹈仍然是舞蹈。这是一个对于艺术很内行的人的观点，值得我们认真加以思考。 所有这些不同意见，在最深刻的意义上并不互相排斥。是否可以把它们综合成一个统一的体系呢？应该说是有可能的。但艺术分类学主要地是属于文艺理论的范畴而不是属于美学的范畴。就美学来说，它应当强调的是各门艺术的共同原则。人类情感是无限丰富的，所以它的表现形式也是无限丰富的。从而产生了许多艺术门类：绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧、舞蹈、雕

塑、建筑、书法、电影……等等。这些都是很不相同的东西。一幢房子和一首歌有什么共同之点呢？在静止的线条（绘画、书法）和运动着的人体（舞蹈、戏剧）之间有什么共同之点呢？反过来说，一幢石头造的普通房子和一幢也是石头造的建筑艺术品之间有什么区别呢？一幅用油彩画的油画和一幅也是用油彩画的商业广告画之间有什么区别呢？这些问题的答案现在可以说都有了。那种把后二者区别开来的东西就是前二者之间的共同之点。所有属于这一切不同艺术门类的不同作品，都有一个动态平衡的特征，这个特征使它们作为情感的表现性形式各个成为不同的有机整体，而和审美主体（作者或欣赏者）种种深层的心理结构变化运动的轨迹相对应。

在这里有必要把艺术和艺术作品严格区分开来。因为一，精神现象不等于物质现象；二，情感的表现性形式不等于媒介的物理形式。在第一重意义上，艺术的元素是情感，而艺术作品的元素，则是色彩、画布、音响、石头、道具、油墨、纸张、演员等等以及许多历史地形成了的惯例、规范如语法、典故、情感概念、象征符号等等媒介及其复合。二者不相等于，在第二重意义上，艺术是抽象的，而艺术作品则是具体的，有质料、有重量、可触措、可衡量的。前者呈现出来的是情感：重叠着的意象，冲突着的动机，矛盾着的趋向以及由这些矛盾和冲突构成的大大小小的生命力的节奏。而后者呈现出来的则是空间或时间的幻象。二者也不相等于。就艺术而言，“建筑是凝固的音乐”、“书法是纸上的舞蹈”或者“绘画是点与线的交响诗”之类的比喻还是确切的，能够说明问题的。但就艺术作品而言，本刻是在本板上刻出来的而不是在情感上刻出来的，舞蹈是活的人体的活动而不是情感本身的运动，它们各自创造着不同空间或时间的幻象，和不同质和不同量的物品如磁带、画幅、书本、青铜器等等。所谓艺术的分类，其实是艺术作品的分类而不是作为精神文化现象而和科学、哲学、宗教等等相并列的艺术的分类。相对于科学、哲学、宗教等等而言，所有的艺术作品都显得是同一事物。而这同一，也就是艺术的本质，也就是那个把所有质料不同空间维度也不同的艺术作品联系起来，使之成为一个大现象的东西。

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