笔横墨成语

导读：　笔横墨成语篇一《用笔、用墨》 　　用 ...

本文是中国招生考试网（www.chinazhaokao.com）成考报名频道为大家整理的《笔横墨成语》，供大家学习参考。

笔横墨成语篇一
《用笔、用墨》

　　用笔之法，称为笔法。历代书法家无不讲究用笔。“笔法”历来高深莫测，笼罩着神秘。史书多有记载，试举二例：　　东汉人钟繇，“十六年未尝窥户”，在韦诞处见蔡邕笔法，“苦求不与”，便“槌胸呕血”。等韦诞死后，钟繇“盗发其冢”，遂得之。　　王羲之12岁时，发现父亲把前代笔法论藏匿于枕中，“窃而读之”。待他晚年时，书“笔势论”一篇开悟儿子王献之，要儿子“勿播于外，缄之秘之，不可示之诸友”。执笔在手，用笔有法。黄庭坚说：“凡学书，欲先学用笔。”刘熙载认为：“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用。”康有为也说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。”用笔或笔法，就是从笔毫落纸起而动作形成各种点画时止的运行规律。其目的在于能中锋铺毫，既合笔心常在点画中行，又要灵活到八面玲珑。为此，就要“操纵极熟”。清代书法家朱和羹：“作字须有操纵。起笔处，极意纵起；回转去，接力腾挪。自然结构稳惬，所谓百丈游丝在掌中也。”古代书家为了探求用笔的技法，不惜呕心沥血，费尽了苦功。笔法是从实践中来的，不能“纸上谈兵”。书法是在写好汉字的基础上，进一步装饰和美化，通过用笔、结体和章法，追求笔力、笔势、笔意和节奏、气韵，构成有形线之美和富于立体意味的生命空间，从而给人以美的熏陶和享受。书法的表情、意态以及色泽和风气运度等形象的表露，无一不是通过用笔而产生的。从执笔、运腕到用笔，即所谓的广义的“笔法”。用笔之法，前人论述很多，有些已成为公认和行之有效的规律。最基本最扼要的有以下几点，即：每一笔画，都需三折带过，即含起笔，行笔和收笔，有“一波三折之势”；起笔皆“逆入平出”，也即作到“欲左先右，欲右先左；欲上先下，欲下先上”，“横画竖下，竖画横下”；“无垂不缩，有往必收”，切忌平滑呆板地直来直去，或轻佻浮薄地张扬外露，而要“留不尽之情，敛有余之态。”这些就是书法用笔的基本原则。书法用笔是表达感情和思绪的主要手段，也是构成形式美的要素之一。只有“求工于一笔之内”，才能“寄情于点画之间”，不受规矩法则的限制，就无从获取艺术表现的自由。正如歌德所说：“在限制中才能显出能手，只有法则才能给我们自由。”凡欲学书法，就要遵循用笔的规律。1、中锋 笔尖运行的轨迹在笔画的正中点，特点是点画厚实圆满。2、偏锋 侧锋 特点形方单薄。正偏 即正锋、偏锋之法。《书法三味》说：

“锋别正偏”，就笔锋的运用而论，虽然变化多端，但最基本、崔常用的也就是正、偏锋两种。正锋：笔毫落纸铺开运行时，其尖端锋芒保持在点画的中间，故又称“中锋”。正锋是用笔的最基本方法，其优点是通过笔端的度墨作用，由辅毫把墨汁均匀地渗开，四面俱到，点画自然充实、圆劲而有骨力。这是笔画具有立体感的关键之法。正锋之法在于笔直，笔直则锋正。刘有定《论书》：“盖用笔直下，则锋常在画中。”姜白石《续书谱》说：“常欲笔锋在画中，则左右无病矣。”偏锋：笔毫尖端的锋芒不在点画中心运行，而偏向点画一侧，故又称“侧锋”。其有点事锋棱较为清晰，能增加点画的生动感。《翰林粹言》中说：“侧锋取妍。”其妙处不可低估。偏锋之法在于笔偃，笔偃则锋偏。刘有定说：“欲侧笔，则微倒其锋。”姜白石说：“笔偃则锋出。” 逆顺 指落笔或收笔时笔画进行的方向。区分为逆锋和顺锋。逆锋：落笔或收笔时，锋芒内敛，采取与笔画进行的方向相反的笔路逆行，故又称“藏锋”。例如，写一横画的开始，本应自左向右写去，但却向左边敛锋而入；写至末尾，也是违犯右行而向左回收，两端均为逆锋。这种“存筋藏锋”，可以收到“灭迹隐端”之效，使笔画严整，饱满而含蓄。顺锋：即以笔画进行的方向顺笔而起，伸展作收，使锋外露，精神腾跃，故又称作“露锋”。“藏锋以包其气”，“露锋以纵其神”，这两种笔法应互为依存，相得益彰。提按 笔锋在纸上运转，不断提按，交换起落，就会产生轻重不同的力量，使点画线条呈现出粗细变化和多式多样的表情。提笔;即将笔提离或微提不离纸面的运行方法。其目的是为了笔画线条呈现出轻巧瘦硬的效果，或者为按笔蓄势以防止笔画滞堕。字的笔画之间连贯萦带处或出锋，多用提笔。提笔运行时应当力饱气足，并注意高低、轻重的控制要适度，务使锋势完备，意态周全，避免飘虚不实之病。按笔：是将笔按下，使点画线条变得粗重一些。按和提是相对的，又互为因果。欲按必提，欲提必按。转折 即转锋和折锋，是形成方圆的两种方法，运用之妙在于方而有规、圆不失矩或方正匀圆兼而有之。姜白石《续书谱》说：“转折者方圆之法。真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。”顿挫 即顿笔和挫笔，也是书法用笔的基本功。康有为说：“近得其使顿挫之法，形质其矣，然后求性情，笔力足矣，然后求变化”

，“随性所近而临仿之，自有高情逸韵，集予笔端”。顿笔：力量倾注于毫端，重重按下并作稍许停顿。顿笔应重而稳，沉厚而不凝滞，作到干净利落，沉着痛快。《书谱》说：“导之则泉注，顿之则山安”。挫笔：笔重按作顿之后略微提起，使笔锋转动而离开顿处或挨锋疾进。多用于笔画转角趯笔处。挫笔贵在分寸恰当，无太过，无不及，既不脱节而又气势酣足。起行收 即起笔、行笔和收笔，是每个点画的基本动作。起笔，指每画开始时笔落纸上的动作。基本方法是横画竖着下笔，竖画横着下笔；起时多为逆入，且要考虑行与收，横中有竖意，竖中有横意，上垂下缩，右往左收，使笔画中间质厚而前后呼应，显得沉着、稳健而圆聚有力。行笔：是自起至收的笔锋运转动作。刘熙载说：“逆入、涩行、紧收是行笔要法。”包世臣在《艺舟双楫》中指出，每画之中段要作到“丰而不怯，实而不空”，这些都是行笔的要求。收笔：是每画的中止笔法。一般应使笔至点画尽处回锋作收，以与起笔相照应；但也有不在形态上照应而求精神上的连贯，例如出锋。不论哪种收笔，都应避免虎头蛇尾、虚弱漂浮，作到含蓄有力。如蔡邕等说：“点画势尽，力收之”，“驻笔欲峭拔”。方圆 即方笔和圆笔。溯本求源，圆笔始于篆，方笔始于隶。后来楷多用方，草多用圆。姜白石说：“真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”即圆中有方，方中有圆，则更妙。方笔，即以有棱角或直线组成的笔画。其用笔之法为方头逆入，折锋顿笔切下，使笔锋居于笔画的一侧，或时行入中心。由于棱角四出，顿笔时骨力外拓，则表现出凝重、沉雄、庄重而有骨气。方笔之法，诀在逆锋。逆入平出，按笔运行，抢锋收杀，自成方笔。圆笔：是以圆形、弧形或曲线所组成的笔画。其用笔之法多用提笔、绞笔、转而不折，圆头逆入，使笔锋居于笔画正中。点画圆劲，不露骨节，表现出潇洒、婉畅、遒润而 浑劲的姿致。圆笔之法，妙在藏锋。藏锋落笔，提锋运行，衄锋作收，笔势圆劲。蹲、驻、抢、换 即蹲笔、驻笔、抢笔、换笔。蹲笔：用笔如顿而稍轻，若人蹲下之势。驻笔：用笔较蹲更轻而迅疾，力到纸即行笔。抢笔：即凭空取势，摇掷而落以作折法的快笔、虚笔。其笔路与折法同，但笔迹不显纸上，而是空中飞度，将气势、意趣融于笔画中。多用于行、草。换笔：指笔运行到转折处，先将笔锋不离纸面地轻轻地提起，然后随即转换方向，顺时按下行动。换笔要

准确、灵巧、有力。使笔画保持圆健。疾涩 即速迟、急缓。疾涩之法，也是书法的妙诀。蔡琰有云：“书有二法，一曰疾，一曰涩，得疾涩二法，书尽妙矣。”疾追险劲，涩求厚重。姜白石说：“迟以取妍，速以取劲。”李世民说：“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨。”欧阳询说：“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。”疾笔：迅疾而有力的一种用笔法。涩笔：行笔若有阻力，含抗争之势以缓行，使笔画产生险劲之状。疾涩之法，有“心手疾涩”和“笔画疾涩”之别。心手疾涩，意在笔前，笔在意后，心疾手涩，得心应手。王羲之说：“心不宜迟，迟则中物不入”，“然下笔不用急，而需迟。”冯武说：“急徐在心，形体在字，得心应手，妙在笔端。”就是这个道理。笔画疾涩包括：一是过笔宜急不宜涩，《翰林要诀》说：“过贵乎急，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞。”二是点须急，横直皆须迟。三是横画不得缓，竖画不得急。四是撇不宜缓，捺不宜迟。五是藏锋欲涩，出锋欲疾。六是疾涩兼备，涩多疾少，相互为用。王羲之说：“每书欲得十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，然后是书。”衄绞翻抽 即衄笔、绞笔、翻笔、抽笔。衄笔：是折锋而直逆使回的用笔方法。例如写到一画将要出钩处，原已下行的笔一顿之后，又突然直逆返转而上行即是衄笔。它加强了笔锋和纸面的摩擦，能使点画显得更为苍劲厚实，一般用于写点和钩。绞笔：即绞锋。将笔锋核心处的主毫和四周的辅毫绞在一起并用，以写出圆劲挺拔的笔画。翻笔：笔锋翻势按入，以写出方挺苍劲的笔画。康有为说：“圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。”抽笔：捺笔的一种写法。它是为了避免信笔抛出而导致流滑浮浅，而采取“侧起平发紧杀”、“将放更留”、“搀引抑拽”的用笔方法。上述是用笔的基本技法，是尽可能地表达物象神情韵致、节奏旋律和思想感情的智能和规律，而不是僵化的教条。在具体运用时，应随意适便，灵活掌握，从中参酌变化，补偏救弊。循规蹈矩，丝丝入扣是技术；不为规矩所拘，匠心独运而又自中法度或不中法度，而自得其妙，才是技巧。周午亭《临池管见》中说：“作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，淋漓酣畅，不可思议。能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”这段文

字，颇有见地。古人云：“正以立骨，偏以取姿。”正锋、偏锋，可相辅形成，宜参酌互用。一般偏锋仅限于辅助方笔，以助其险峻妍媚之势，但不宜多用，多用则易流于单薄无力。3、藏锋 笔画运行将终时，将笔尖往复逆收，使笔锋势发而不露。4、露锋 笔画运行将终时，按笔后逐渐提笔出锋，锋尖渐离纸面，在纸上留下剑尖和刀斜口似的墨迹，也就是锋芒毕露。　藏锋与露锋：　　谈到笔锋，可延伸出偏锋、正锋、搭锋、折锋、回锋诸法，对于笔锋的用法，重要可知。若书法笔中锋无变化，那即是死法。又以藏锋与露锋最重要。藏锋即是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹；露锋就是笔锋自然露外。徐浩云：「用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。」此句话甚是明白。笔锋不藏，则缺乏含蓄之深韵，也不可偏重一方，则不得中道即为病。两者得相配合，藏锋包其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔，气韵天成，即得其道。5、落笔 笔刚刚向下按压着纸，多为运笔之始。6、收笔 一笔画或一字完成时，笔锋要离纸而去，多是运笔之末。起笔与收笔：　　关于起笔，求其方圆分明，完美洁净，包世臣称：「起笔处：顺入者无缺峰，逆入者无涨墨。」无缺峰则形状完美，无涨墨则笔画洁净，起笔时顺入成方，逆入成圆。收笔时则需顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。上述诸点，乃起步之大道理，应多加练习.?7 、顿笔 按笔于纸上，又稍加上下运动，势如敲钉入木。提笔与顿笔：　　当你在写作时，一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互而形成的，「顿」是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。「提」，则是将笔提起或半提起以继续行笔。大体上，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使笔画成形，或接连着下一笔的笔画。终使字成形。所以才说书法写作是提与顿的交替过程。其中又包括更细的变化，例如提有全提、半提之分，顿也有轻重之巧。这就需要读者自己去体会了。8、 蹲笔 按笔向下如顿笔，但用力较轻，有如蜻蜓点水，人之轻轻下蹲。9 、提笔 拔笔高起，但不离纸，使写出的笔画轻细。10 、按笔 将笔用力压下，使写出来的笔画粗重，与顿笔，蹲笔不同之处是不含轻微的上下运势。11、方笔 下笔时笔尖朝笔画相反的方向运动，即竖画横下笔，横画竖下笔。收笔时，逆去逆收，笔画留在纸上呈方形。12、圆笔 运笔时，笔杆垂直，笔毫平铺纸上，万毫齐力，笔画呈圆形。方笔与圆笔：　　这部份较为复杂，讲求

笔横墨成语篇二
《第三课 笔情墨意抒胸臆》

第三课 笔情墨意抒胸臆

主备 陆全华 审核 美术组

一 、教材分析

1.本课教学目标：

(1)让学生对中国大写意水墨画的传统背景、历史源流有所了解。

(2)通过学习，使学生能品位大写意水墨画的特殊韵味，并能用大写意画法来抒发自己的感情。

(3)引导学生欣赏，提高审美能力，发展独特的个性，培养学生热爱生活的美好情感。 2.主要学习内容：

本课是在上一课写意水墨画的基础上安排的又一节“造型.表现”课，大写意水墨画更加摒除谨细的物象描绘，以简练概括。通过淋漓的水墨使人产生一种“心灵的震撼”,它能让人感到一种大气磅礴的美。水墨画是中国千年文化传统的浓缩，其审美价值、表现方法均体现了中国人的特殊情怀，妙在似与不似之间，所以本课主要是使学生能品位大写意水墨画的特殊韵味，并能用大写意画法来抒发自己的感情。从而使学生更进一步了解中国博大精深的文化传统。

3.教学重点与难点：

(1)欣赏各种风格的大写意作品，了解淋漓水墨的韵味和画家的饱满激情。 (2)如何运用大写意画法来抒发你的感情。（本课应突出它的趣味性与尝试性，让学生在玩中学，逐步地体验淋漓痛快的笔墨情趣。）

4.分析本课在整个教材中的位置作用以及与其他同类课题的关系与区别

本课是“造型、表现”为主的课程，是水墨画的第二课时，学生对水墨画的表现方法应该有了更进一步的了解和掌握，写意画纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘

景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。对水墨画的表现方法既要有了解和掌握，又要不囿与其技能技巧，逐步体验水墨特殊的韵味和对审美情趣的把握。 5.分析本课与生活或自然或儿童精神的关系

水墨画是中国画的一种主要表现形式，形象鲜明、笔墨简练、变化丰富、趣味性强，比较适合学生学习，不仅可以让他们学会绘画的基本知识，更重要的是让他们得到国画艺术的熏陶，对提高学生的观察力和艺术情操回有很大的帮助作用。 二、教学过程设计(2课时)

教后感:

笔横墨成语篇三
《第3课笔情墨意抒胸臆》

第3课笔情墨意抒胸臆1（美术第四案）

共需2课时

枣庄四十中 周敬

课型 造型表现

课时 1

一、教材分析

本课是继前一课学习的基础上安排的。本课主要以写意花鸟为主。 教材版面分成两大部分。第一步分是古今艺术大师的经典花鸟范作和学生作品;第二部分是笔墨（包括用色）技法示范，与生活有机联系的美术活动。大师作品与学生作品与学生作品均淋漓尽致地体现了墨彩交融、水墨浑然一体的艺术特色。笔墨（彩）技法示范主要提示学生用笔用墨的变化，学习和尝试如何浓破淡，淡破浓，墨破色，色破墨，干破湿，湿破干的画法。教师可通过示范与比较，让学生去理解，并在作品中加以应用。教学启示可以开展各种有意义的活动，将民族文化与民间活动结合，使教学过程更生动活泼，以保持学生对中国画的长久兴趣。

二、学情分析

学生通过以前的学习，有了一定的赏析中国画的能力，对用笔用墨的技法也有了一定的了解，此课关键是学生要理解中国博大精深的文化传统、思想境界与审美境界，把握住这一点才能通过笔墨来抒发胸臆。

三、教学目标

认知目标：通过欣赏花鸟画作品，理解笔墨的表现是为了达到“托物言志，借物喻人”。作品即“人品”体现。

技能目标：能够大胆地运用作画工具和方法，表达墨与彩的变化效果，尝试创作形象生动的花卉作品以表达自己的情感。

情感目标：进一步理解中国画的内涵美、意境美，感知一花一草皆有情，学会观察生活，引导学生在情感体验中提高想象力、创 造力。

四、教学重点: 通过作品分析，理解花鸟画的表现内容和表达方式。 把握泼墨，破色，墨色的浓淡变化，用笔的简练概括，水分的干湿与笔墨融合 的作用。

五、教学难点：用中国花鸟画的表现形式去表达个人的志向和情怀。

六、课时建议：2课时

七、课前准备：教具 花鸟画作品，作画工具等

学具 宣纸、毛笔、墨汁、毛毡等。

第1课时

一、教学目的：

1、通过对花卉中国画的学习，初步认识写意花卉画的形式美感，激发学生热爱民族的传统绘画艺术。

2、学习画荷花的方法和步骤让学生初步接触中国画的写意笔墨技法。

二、教学重点：

学习中国画用笔用墨的基本技法。

三、教学难点：

中国画的写意笔墨技法。

四、教学教具：

荷花作品及绘画步骤图、笔、墨等。

五、教学过程：

一、导入新课：

出示《荷花》范作（中国画）供学生欣赏，说明中国画具有悠久的历史，具有强烈的民族特色，在国际上有重要地位，激励学生学习中国画的兴趣。

二、讲授新课：

从欣赏《荷花图》中分析写意花卉画的用笔用墨的基本方法。（教师讲解与示范相结合）。

写意花卉是用毛笔蘸上不同深浅的墨色或颜色在吸水性强的生宣上挥写出来的。这是中国画独有的表现手法，它最讲究用笔用墨的技法。 用笔：

中锋——笔尖垂直于纸面运行，可画圆润 浑厚的点和线（如画荷花的茎和花瓣的用笔）

侧锋——笔尖与笔腹同时运行于纸面，可画较粗的点、线、面（如画荷叶的用笔）

用墨：

干、湿、浓、淡、焦。

三、出示范画步骤图，讲述作画步骤。

教师分析荷叶、花、茎的形象特点，使学生有切实的体会。

绘画步骤：（教师示范过程，使学生了解画法）

1、用炭条或铅笔画出荷花的叶、花、茎的大致位置。

2、用浓墨画荷叶（侧锋蘸浓墨依照荷叶的结构，自左往右大笔挥写，使墨团符合荷叶的形态结构，又有浓淡变化）。

3、画荷茎（浓墨、中锋运笔）。

4、画荷花（墨色适中、中锋运笔、）。

5、落款。

四、学生进行练习（临摹画一幅写意荷花）教师指导。

五、课堂小结：

1、展示学生作品，说说自己喜欢的作品，为什么？

2、教师选取造型、构图较好并有笔墨技法的作业给予表扬，指出用笔和用墨中存在的问题。

3、布置作业并结束新课。

教 学 反 思

通过本课的学习，使学生对中国画特别是花鸟画的笔墨变化有了进一步的认识，并能够尝试进行创作，但很稚拙。

笔横墨成语篇四
《和“笔”有关的成语》

和“笔”有关的成语

[作者：薛吉辰 来源:guest3 点击数：4673 更新时间：2006-09-29 11:59:38 文章录入：guest3] （《应用写作》2005年第5期）

作为“文房四宝”之一的“笔”，在我们的生活中必不可少，在成语中也有反映。和“笔”有关的成语大体分为四类：

一、形容文采

凌云健笔：称颂文笔纵横，才气非凡。《史记·司马相如列传》：“相如既奏《大人之颂》，天子大说，飘飘有凌云之气，似游天地之间意。”

梦笔生花：比喻文人才思俊逸，写作的诗文极佳。出自五代王仁裕《开元天宝遗事》：“李太白少时梦所用之笔头上生花，后天才赡逸，名闻天下。”也作“笔下生花”。

笔扫千军：形容诗文雄健，无可匹敌。出自杜甫《醉歌行》：“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。”

大笔如椽：形容作者的写作水平高。出自《晋书·王 传》：“梦人以大笔如椽与之，即觉，语人曰：„此当有大手笔事。‟俄而帝崩，哀册谥议，皆所草。”或用“大手笔”指伟大的著作。

笔翰如流：比喻文笔快捷无滞，如流水一样。出自《晋书·陶侃传》：“笔翰如流，未尝壅滞。”

江淹梦笔：本指南朝江淹晚年才思微退，后比喻文思衰退。出自《南史·江淹传》：“又尝宿于冶亭，梦一丈夫自称郭璞，谓淹曰：„吾有笔在卿处多年，可以见还。‟淹乃探怀中，得五色笔一以授之。尔后为诗，绝无美句，时人谓之才尽。”

笔饱墨酣：笔力饱满，用墨充足。形容诗文酣畅浑厚，内容充足。出自清代陈廷焯《白雨斋诗话》：“张孝祥《六州歌头》，淋漓痛快，笔饱墨酣，读之令人起舞。”

笔底春风：形容绘画、诗文生动形象，如春风来到笔下。

笔冢研穿：秃笔成坟，砚磨穿孔。指写作著述功力极深。

笔歌墨舞：指文笔奇妙精彩。

二、代指书写

投笔从戎：指弃文从武，建功立业。出自《后汉书·班超传》，班超家境贫寒，*为官府抄写文书来生活。他曾掷笔感叹，要效法西汉名臣傅介子、张骞立功边庭，取爵封侯。

笔耕砚田：比喻从事脑力劳动，以读写为业。

笔下超生：在书写文书时用词从轻，尽可能给予开脱。比喻宽容。

笔伐口诛：书面和口头宣布罪状，进行声讨。

笔困纸穷：谓所写文字极多。

笔墨官司：指书面上的争辩。

一笔带过：对事情只简单一提，不着重叙述或描写。

一笔勾销：把帐一笔抹去，比喻把一切完全取消。

一笔抹杀：比喻轻率地把优点、成绩等全部否定。

欣然命笔：指愉快地作文或作画。

三、形容书法

笔走龙蛇：形容书法生动而有气势。出自唐代李白《草书歌行》：“时时只见龙蛇走，左盘右蹙如惊电。”

笔老墨秀：指笔姿老到，墨韵清秀。

笔墨横姿：形容书画诗文美妙多姿。

四、其他

笔误作牛：比喻随机应变，化拙成巧或持功补过。出自《晋书·王献之传》：“桓温尝使扦王献之口句书扇，笔误落，因画作乌馬交牛字牛，甚妙。”

簪笔磬折：古代插笔备礼，曲体作揖，以示恭敬。出自《史记·西门豹列传》：“西门豹簪笔磬折，向河立待良久。”

作者单位：河北辛集中学

责任编辑：蔡宁涛

（《应用写作》2005年第5期）

为使读者更直接、便捷地了解本刊，本站每期特从《应用写作》摘录3篇文章供读者参考。如您喜欢，可直接到所在地邮局订阅《应用写作》。（邮发代号：12－59 垂询电话：0431-85384664）

笔横墨成语篇五
《论中国画的用笔与用墨》

第３１卷第３期

２０１０年３月

通化师范学院学报

ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＴＯＮＧＨＵＡＮＯＲＭ［ＡＬＵＮＩＶＥＲＳｎＹ

Ｖ０１．３１№３

Ｍａｒ．２０１０

论中国画的用笔与用墨

王晓华，常春

（通化师范学院美术系，吉林通化１３４００２）

摘要：中国画的精髓在于笔墨之美。关于中国画的用笔与用墨的理论与实践研究，从古至今已有许多。笔墨两个字的含义已经不仅是工具的名称．它已成为中国画技法的代名词。该文通过对中国画宏观概念的梳理与认识以及自己的艺术实践，重点探讨了用笔与用墨的表现手法。从中不难看出，学习中国画先要学会怎样用笔和用墨，笔墨所具备的独特审美价值是不容忽视的。

关键词：中国画；用笔；用墨；笔墨关系

中图分类号：Ｇ０５

文献标识码：Ａ

文章编号：１００８—７９７４（２０１０）０３—００３３一０２

收稿日期：２０１０一－０１—２５

作者简介：王晓华（１９８２一），女，吉林长春人，现任通化师范学院美术系教学秘书。

作为东方艺术的主流，世界艺术的重要组成部分的中国画，发展到今天．无论是艺术表现手法还是理论研究。都取得了巨大成就。随着人类社会物质文明的进步，人类的精神生活也发生了巨大的变化。“现代人”对中国传统文化的审美观念也随之发生了变化，就中国绘画的笔墨语言来讲，人们对中国画及中国画本身笔墨的认识也不再是以“绝对传统”为时尚．习惯于用现代生活的直观审美来观照艺术，而把程式化很强的传统笔墨语言推向了“古典”，并对其进行反思。如：有人主张以深厚的功力打进去，再以最大的勇气打出来：有的通过自己的艺术实践，告诉画家要守住中国画的底线：有的将“笔墨”看成是中国画创新的沉重负担，千方百计地去消解它；还有的则认为中国画已穷途末路，主张要另起炉灶等等。引发了人们特别是当代艺术家们对传统绘画的普遍关注与思考。

一、中国画的用笔

迹又是千姿百态，变幻莫测。但万变不离其宗，不能离开“骨法用笔”这一条，这是区别非中国画用笔（线）的本质不同点。概括地说，就是国画用线造型须按特定的审美要求，依照用笔本身的规矩，运笔须有方法和力度，我们称之为“笔法”。但“笔法”的格趣，有高雅甜俗之分。就雅避俗是历来论画与习画者所关注的艺术发展的方向道路问题。当今学习国画如何提高自己的眼力，识别什么样的笔法值得学习，是至关重要的，因为它关系到画画的笔路能否正确。笔路不正。一旦养成了习惯，就如同人了“俗窟”便很难自拔了。

为练就一手好的笔法，从初学开始，就应认真注意落笔起手如何顿挫．运行中如何保持用力均匀坚挺．转折处如何转锋不露而呈现曲铁的形状，收笔时是怎样控制的。这些都是在用笔中最起码的要求，应时刻不可疏略地贯穿到临摹、写生中去。严格有意识地进行用笔练习。另外在运笔时不要怕慢，要注意心觉气舒，不急不躁，同时也要保持正确的执笔姿势，坐要正，站要挺，肩、肘、腕、指各个关节都要放松，使力能顺畅地传递到笔端；在运笔行进中，还要随时加以局部关节的转动，使笔法生动而且有变化，如果某一关节紧张，就会分散部分的力度。初学用笔时，不是腕僵，就是臂僵，错误的以为是在用力，结果事得其反。导致笔死力浮．原因是没有真正学会运笔的要领。凡事都是起头难，严格要求用笔的方法，久而久之，便成为下意识的举动，出笔不论快慢，是点是线或是块面都能达到中国画用笔技巧的要求。

用笔因人而异，每人都有他特有的笔法，其中，

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“用笔”，学习中国画首先要学会怎样用笔，用笔不外乎是对点、线、面三者的研究。“画法之立，立于一画”。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔，故此用笔应以线的训练为基础。线条是中国画造型的基本手段，这与西画是截然不同的，西画主要依靠明暗调子．就是通过光投射到对象上所产生的明暗变化来造型；中国画则主要依靠线条来造型，线条不仅是用来表现物体的轮廓，也是用来表现物体的内部结构、质感和明暗。因此，中国画用笔的变化是很丰富的，笔在纸面上运行，能轻能重，能粗能细，可竖可卧，可正可侧，可顺可逆……变化无常，而展现的笔

万方数据

有可能会成为与众不同的艺术风格的组成部分．也有可能成为一种坏习气。这在于缺乏较高的文化艺术修养，阅历见识不够广博，没有一定的艺术鉴赏力。在学习前人的笔法中，追求表面的相似，不分对象，不按需要，生搬硬套，时间一久不但不能练就好前人的笔法，还必然会养成一些坏的习气。倘若作画每每下笔时都会流露出习惯的那一套，就该引起警惕了，努力加以突破。

二、中国画的用墨

“用墨”，用墨就像用色，主要目的是表现物体的色彩、明暗等。墨虽然是黑的。但中国画却有“墨分五色”的说法，五色是指浓、淡、干、湿、焦。古人说：“墨即是色”，水墨的浓淡可直接代替各种色彩。

中国画借用墨来描绘对象，是率先掌握人类心理活动特点的结果。它无须照搬映入我们眼帘的红红绿绿的外观世界，而是通过墨色的变化和线条的刻画，唤起了人们对以往经验的记忆。

初学水墨画。在生纸上作画时水分是最不易掌握的，所以用笔蘸墨后先在废纸上试一下是必要的。但这样作画，始终会有种畏惧的心理，生怕控制不了水分而缩手缩脚，对于一个水墨画家．最忌匠气用墨，浓是浓，淡是淡，界限分明，变化生硬而缺少自然的天趣。此理说来简单，但做起来着实不易，实践经验告诉我们，要善于随机应变，将湿就湿，将干就干，当笔豪饱和墨汁，落笔时不必担心墨汁渗透如何，直接画下去直到干枯，自会有变化的自然之妙。其次，一笔见浓淡的笔法．比较适宜用在构图简洁．着笔不多的画面。否则显现不出每一笔所具有变化丰富的艺术趣味。

三、中国画笔墨关系析略

中国画的用笔用墨的技法是复杂的，而且随着人们的不断探索，将会更加完善，它要求笔与墨合。情与景合。但笔与墨毕竟是两个不同的概念．笔是工具，墨是材料，笔在画外，墨在画中，如果说笔所表现的是线，墨则多用于面。然而这也不尽准确。古代画家说：“离墨则无笔，离笔则无墨”，两者相依，不可分开。要使画面线条富有变化，必先讲究用笔，运笔时作者要掌握轻重、快慢、偏正、曲直等方法。毛笔

参考文献：

【ｌ】何廷哲．中国绘画史要【Ｍ】．天津：人民美术出版社，２０００．【２】徐善．傅抱石山水画技法解析【Ｍ】．上海：江苏美术出版社。

１９９６．

【３】痢浩．笔法记【明．北京：人民美术出版社，１９６３．

－３４・

万方数据

特有的笔锋给画家提供用武的“利器”，正、侧、顺、逆、轻、重、虚实全仗笔尖锋芒来尽显“筋、肉、骨、气”四势。而墨则被认为具有“五色”。用浓、淡、干湿之墨，使烘、染、破、积诸法在一方纸上尽显劲健、柔婉、飞纵、凝重之神韵。这样一来，笔墨之间既有不同之处，也有统一的“切点”，笔与墨便处在一种极为特殊的矛盾对立统一关系之中：第一。笔墨是没有必然对立关系的对立。它们来历不同，“墨受于天，浓淡枯润随之，笔操于人，勾皴烘染随之。”它们也不一定同时出现，“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔。”况且墨又“似非因笔”，笔早产生多年，墨则姗姗来迟。然而它们的姻缘却似乎是命中注定的。第二，笔墨的相互关联。笔与墨的目标是一致的，最初是革命分工不同。“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉以笔墨而成。”到后来笔墨纠缠得难解难分，笔离开墨无以成笔，墨离开笔无以成墨。第三，笔墨的主从关系。“墨以随笔”，“墨受笔”。“即笔以求墨”都是说笔为主墨为从的二者关系。第四，笔墨的转换合一。笔墨相互向对方转化，最后合二为一，笔墨不分。

笔墨相合同时也形成了一种平衡的变量关系。笔的变化增多，墨就趋于简化，墨色变化增多，笔就趋于简化。事实上从材料上来看，笔的种类要远远多于墨的种类。但凡有成就的中国画家，总是掌握了一定笔墨技巧与笔墨规律吐故纳新不断发展。才能很舍聚精会神者才能在这条道路上艰辛地走下去。

在现代文明高度发达，艺术走向多元化的今天。画，我们要以历史唯物主义的态度。在学习传统绘画中，树立本民族文化精神，找回民族文化的自信，扎【４】严克勤．名家翰墨ｆＭｌ．北京：当代中国出版社，２００４．【５】郎绍君．笔Ｓ从ｔｌｉ［Ｍ］．沈阳：辽宁美术出版社．１９９９．

【６】吴冠中．吴冠中散文选．笔墨等于零【Ｍ１．北京：国际文化出版（责任编辑：品风）

好地进行艺术创作，而不是误入笔墨的迷宫，苦苦找不到出路。笔墨之道是一个永恒的话题．只有锲而不重新认知中国画的笔墨语言问题是至关重要的。关键是从什么角度来审视。轻视或抛弃传统笔墨观就会失去中国画的本质特征。把笔墨风格与具体画法神圣化，就会使中国画僵化，失去活力。因此，我们既不能将传统笔墨捧上至高无上的位置，走向复古，也不能因传统绘画某些因素的不足来全盘否定中国扎实实地学习研究中国画传统笔墨形式，深人生活．加强个人的综合艺术修养。借鉴吸收西画有益的成份，使中国画步入自我完善、自我发展的正确轨道。

社．１９９３．

论中国画的用笔与用墨

刊名：英文刊名：年，卷(期)：

通化师范学院学报

JOURNAL OF TONGHUA NORMAL UNIVERSITY2010,31(3)

参考文献(6条)

1.吴冠中 吴冠中散文选.笔墨等于零 19932.郎绍君 笔墨从稿 19993.严克勤 名家翰墨 20044.荆浩 笔法记 1963

5.徐善 傅抱石山水画技法解析 19966.何延哲 中国绘画史要 2000

本文链接：

笔横墨成语篇六
《第三课笔情墨意抒胸臆》

第三课《笔情墨意抒胸臆》教学设计

笔横墨成语篇七
《包含-”墨”-字的成语》

2▲笔墨官司 △bǐmòguānsī △典故：比喻用文字进行的辩论、争执。 △例子：雍正、乾隆都自负才辩，喜欢跟臣下打～，御笔上谕动辄数百言。（《玉座珠帘》上册） 3▲笔诛墨伐 △bǐzhūmòfá △典故：笔、墨：指文字。诛：谴责。伐：声讨。通过文字加以谴责，进行声讨。 4▲粗通文墨 △cūtōngwénmò △典故：粗：略微；通：通晓。文墨：指写文章。稍微懂得一些写作方面的学问。 △出处：明·冯梦龙《醒世恒言》第六卷：“有一少年，姓王名臣，长安人氏，略知书史，粗通文墨。” 5▲大处落墨 △dàchùluòmò △典故：落墨：落笔。原指画画或写文章要在主要部分下功夫。比喻做事从大处着眼。 △例子：你老哥也算得会用的了，真正阔手笔！看你不出，倒是个～的！（清·李宝嘉《官场现形记》第二十回） 6▲大处着墨 △dàchùzhuómò △典故：原指画画或写文章要在主要部分下功夫。比喻做事从大处着眼。

7▲断墨残楮 △duànmòcánchǔ △典故：指残缺不全的典籍。 △出处：明·王世贞《题俞紫芝急救章》：“子中独能寻考遗则于断墨残楮，遂与仲温并驱。” 8▲粉墨登场 △fěnmòdēngchǎng △典故：粉、墨：搽脸和画眉用的化妆品。原指演员化妆上台演戏。比喻坏人经过一番打扮，登上政治舞台。 △出处：臧懋循《元曲选后序》：“而关汉卿辈至躬践排场，而傅粉墨。” △例子：及至北平攻陷，这些地痞流氓自然没有～的资格与本领，而日本也并未准备下多少官吏来马上发号施令。（老舍《四世同堂》七） 9▲金壶墨汁 △jīnhúmòzhī △典故：指极其珍贵罕见的书画用品。 △出处：晋·王嘉《拾遗记·周灵王》：“浮提之国献通善书二人，乍老乍少，隐形则出声，闻声则隐形，出肘间金壶四寸，上有五龙之检，封以青泥，壶中有墨汁如淳漆，洒地及石，皆成篆隶科斗之字。” 10▲近朱者赤，近墨者黑 △jìnzhūzhěchì，jìnmòzhěhēi △典故：靠着朱砂的变红，靠着墨的变黑。比喻接近好人可以使人变好，接近坏人可以使人变坏。指客观环境对人有很大影响。 △出处：晋·傅玄《太子少傅箴》：“故近朱者赤，近墨者黑；声和则响清，形正则影直。” △例子：原来～，朱樱日日伏侍小姐，绣床之暇，读书识字，此窃颇通。（清·无名氏《西湖二集·洒雪堂巧结良缘》） 11▲嚼墨喷纸 △juémòpēnzhǐ

△典故：本是传说，后形容人能写文章。 △出处：晋·葛洪《神仙传·班孟》：“班孟者，不知何许人……又能吞墨，舒纸著前，嚼墨喷之，皆成文字，满纸各有意义。” 12▲孔席墨突 △kǒngxímòtū △典故：原意是孔子、墨子四处周游，每到一处，坐席没有坐暖，灶突没有熏黑，又匆匆地到别处去了。形容忙于世事，各处奔走。 △出处：《淮南子·修务训》：“孔子无黔突，墨子无暖席。”汉·班固《答宾戏》：“是以圣哲之治，栖栖遑遑，孔席不暖，墨突不黔。” 13▲墨迹未干 △mòjìwèigān △典故：写字的墨迹还没有干。比喻协定或盟约刚刚签订不久（多用于指责对方违背诺言）。 △例子：《双十协定》的～，国民党军队就大举进犯我晋冀鲁豫解放区和中原解放区。（童小鹏《毛主席到重庆》） 14▲墨守成规 △mòshǒuchéngguī △典故：墨守：战国时墨翟善于守城；成规：现成的或久已通行的规则、方法。指思想保守，守着老规矩不肯改变。 △出处：明·黄宗羲《钱退山诗文序》：“如钟嵘之《诗品》，辨体明宗，固未尝墨守一家以为准的也。” △例子：～，不敢勇于创造也决然是和客观事物的发展规律不能相容的。（秦牧《辩证规律在艺术创作上的运用》） 15▲墨汁未干 △mòzhīwèigān △典故：写字的墨汁还没有干。比喻协定或盟约刚刚签订不久（多用于指责对方违背诺言）。

△例子：可是～，将军们即奉命作成消灭边区的军事计划。（毛泽东《评国民党十一中全会和三届二次国民参政会》） 16▲墨子泣丝 △mòzǐqìsī △典故：比喻人变好变坏，环境的影响关系很大。 △出处：《淮南子·说林训》：“墨子见练丝而泣之，为其可以黄可以黑。” 17▲浓墨重彩 △nóngmòzhòngcǎi △典故：用浓重的墨汁和颜色来描绘。形容着力描写。 18▲骚人墨客 △sāorénmòkè △典故：骚人：屈原作《离骚》，因此称屈原或《楚辞》的作者为骚人。墨客：文人。指诗人、作家等风雅的文人。 △出处：唐·李白《古风》诗：“正声何微茫，哀怨起骚人。”汉·扬雄《长杨赋》：“墨客降席，再拜稽首。” △例子：或因写物创意而运思高妙，如～，登高而赋。（《宣和画谱》卷十二） 19▲贪墨成风 △tānmòchéngfēng △典故：墨：不洁；贪墨：官吏受贿。官吏贪污受贿的风气盛行。形容吏治腐败。 △出处：《左传·昭公十四年》：“贪以败官为墨。” 20▲屠毒笔墨 △túdúbǐmò △典故：用笔墨毒害人。比喻内

容不好的书。 21▲舞文弄墨 △wǔwénnòngmò △典故：舞、弄：故意玩弄；文、墨：文笔。故意玩弄文笔。原指曲引法律条文作弊。后常指玩弄文字技巧。 △出处：《隋书·王充传》：“明习法令，而舞弄文墨，高下其心。” △例子：而写碑的人偏要～，所以反面越舞越糊涂。（鲁迅《华盖集续编的续编·厦门通信》） 22▲惜墨如金 △xīmòrújīn △典故：惜：爱惜。爱惜墨就象金子一样。指不轻易动笔。 △出处：明·陶宗仪《辍耕录》卷八：“李成惜墨如金，是也。” △例子：写文章要力求做到～，删繁就简。 23▲胸无点墨 △xiōngwúdiǎnmò △典故：肚子里没有一点墨水。指人没有文化。 △出处：清·淮阴百一居士《壶天录》卷上：“某家本殷实，父母以独子故，甚爱之，读书十年，胸无点墨。” △例子：你别看他每天滔滔不绝的，实际是个～的人。 24▲寻行数墨 △xúnhángshǔmò △典故：寻行：一行行地读；数墨：一字字地读。指只会诵读文句，而不能理解义理。也指专在文字上下功夫。 △出处：宋·释道原《景德传灯录》：“口内诵经千卷，体上问经不识。不解佛法圆通，徒劳寻行数墨。” △例子：读书初时，尽

笔横墨成语篇八
《中国画论简述：笔与墨的关系》

我国的绘画艺术从设色画发展到纯水墨画，没有笔墨是不成其为作品的。

关于笔墨的问题，梁(南朝)肖绎首先提到“笔精墨妙”，而且特别强调笔墨在绘画上所起的作用。在唐朝末年，荆浩批评吴道子和项容的作品时说：吴道子有笔无墨，而项容有墨无笔。所谓有笔无墨、有墨无笔，不能从有无的本义来理解。它是指绘画中用笔、用墨的技法功力够与不够、好与不好。由此可见，笔墨在中国画艺术表现上所起的作用。

这里，略举数幅作品从笔墨的特点上加以说明。五代董源《龙宿郊民图》，用笔多以细长圆润线条，中锋行笔，形如披麻，皴擦后用墨破色渲染，再层层点苔，深淡适宜，充分表现出南方山水景色。宋梁楷《泼墨仙人图》，作者向以减笔画法著名，此画用笔精炼到不能再少，纵笔豪放，泼墨淋漓，笔墨技法独具一格。又如北宋米蒂《春山瑞松图》，以水墨横点作山峦皴笔，又以双勾或空白表现浮云，且专以云雨山水为主题。有时只以水墨作深淡晕染，几乎找不到下笔踪迹，他强调笔与墨所表现的气韵。这些是米家山水的特点。再如元王蒙《青卞隐居图》，作者以卷曲的解索皴笔，扩展了董、巨体态，这一画法形成一种特殊面目，其特点是，用笔平淡皴擦较多，有时用粗壮的焦墨干笔擦或点，起到一种奇特的变换效果。再如元倪林《赠周伯昂溪山图》，作者善用侧锋干笔皴擦，也丰富了山水画的表现技巧。他在理论上提倡抒写“胸中逸气”，“绘画不求形似”。许多名画家，他们的艺术地位取得正是体察生活、描绘又能笔精墨妙的结果。因此说，在中国画的表现技法上应特别强调笔墨技法，要讲究用墨。比如在临摹古人真迹时，往往就可能发现内容与笔墨之间的难易与高低的问题。因为内容形象还比较容易依样画葫芦，而以笔墨神态来看一幅画就难于一致。由此可见，艺术作品的形成，相当重要的是依靠精妙的笔墨技法来表现。我们经常出去写生，往往用铅笔或炭笔能画出较好的写生作品，而不易用毛笔在宣纸上画出满意的作品，其中关键问题就是“笔墨”技法还不过硬。这说明从事中国画的人如不从笔墨这个基本功方面刻苦用功，作品就不可能具有中国民族传统的艺术特征，更不用说取得造就了。故通常欣赏或评论一幅画，要形似，也要神似，这种生动的神态与神情，就要依靠精妙的笔墨进行表现，否则就生动不起来。

历来许多画家，对笔墨这一基础技法的研究所积累的经验，结合对具体现实的表现效果，从理论上总结和发展了各种流派和风格。 清代布颜图在所著在《画学心法问答》中，有这么一段画论：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。古云：境能夺人;又云：笔能夺境，终不如笔、境兼夺为上。盖笔即精工，墨即焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。”可见有

美丽的景物，要把它画成一幅中国画，没有精妙的笔墨来表现，作品是不可能耐看的，也绝不是一幅高雅的艺术品。无论是写意画、工笔画，写意画要远看如工笔、近看则笔墨分明，其法不乱为上品。工笔画要远看如粗笔、近看不柔媚造作。故好画虽粗而不乱，虽工而不弱，都须得以笔墨之功，方成造化之妙。

石涛画论也提到所谓“有法比有化”。这“化”字，是指笔墨技法在绘画上具体运用和表现要融会贯通。石涛《苦瓜和尚画语录》第三章变化篇，其中一段话说得非常中肯：“一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久;某家清淡，可以立品，非似某家工巧，祗足娱人。”又：“是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。”从这里可以看出，石涛通过几十年绘画实践总结出了一条经验：学画主要学古人之法，得其法而后能达于化，自成一家，臻于妙境。

我们学习古人传统技法要运用于自己作品的笔墨之中，力求在画面上显现出神采奕奕、气韵生动的美感效果。如果一味模仿、跳不出来，其结果势必是食而不化，不得其法。

中国画笔墨技法中的笔与墨原不可分割，所谓笔中有墨，墨中有笔，在用笔中要体现出墨气，在运墨中要见到笔势。因而论及用笔法，比兼用墨，墨法之妙又全从笔出，二者必然兼得，而且化合成一种极其自然和谐、表现可视形象的绘画艺术规律。为了阐述方便分作用笔、用墨两方面谈点认识。

用笔。首先必须执笔得法，以拨镫法为最妥，坐、立须两脚平稳端正。运笔时需指实掌虚。运用腕力、臂力，笔锋可以上下左右，使转灵活自如。气从脚跟拔起得力注于笔端着纸。行笔以中锋、藏锋为主，兼以侧锋。作画用笔要求应以书法相同，要平、圆、留，如锥画沙，如折钗股，如金之柔，如屋漏痕。使画的线条直而不直、圆而藏锋，处处有含蓄而不是信笔涂写。为什么有些画看上去象水彩画、水粉画而不象中国画，就是因为没有或者缺乏中国画的传统笔墨技法的缘故。

绘画用笔，最好先在书法方面下一番功夫，要得真草隶篆之笔趣于画法，用笔才能流畅自如，浑厚沉郁，取得传统笔墨的效果。

用笔须有轻有重，重如高山坠石、轻如蛛丝飘荡。我们看宋元山水如董、巨，倪、黄，或明代沈石田等，每点都点的沉着。作画打点，应运用实中有虚法。这全凭腕力，必要时还须兼用腕力，方显出灵空而不刻板。当用笔须重时，要重而不死，要按得下，提得起。写字画画都要悬腕，腕力的妙处就在于此，使用笔轻、重都能得力。

行笔应无往而不回、无垂而不缩。往而复之，可以使笔墨沉着不虚浮。作画运笔应该多以中锋，以求墨痕线划呈立体感，画好树木、巨石之类。侧锋画的线划呈扁形，如今也有不少人用以画石，也有一定的效果。吴昌硕先生深谙书法，最得力于石鼓文、汉隶、草书，包括金石篆刻，并能融会书法金石气贯通在画面点划之间。缶翁画藤萝用笔遒劲、苍辣，没有篆、草之功是画不出的。吴昌硕题画藤萝常见此题句：“悟出草书藤一束，人间何处问张颠。”即点出了他的绘画与书法的关系。

画石用笔有勾有勒(没骨法、泼墨法当例外)，然后加皴擦，再以淡墨破之，使有变化。勾勒用笔要有波折。波是掌握用笔起伏的形态，折是行笔运转的方向变化，随画意对象的表现要求而起伏变化。要自然，切忌造作。如王蒙画山水用解索皴，即以此得法，任伯年画人物衣褶线条即以此得法。画石笔须留得住，画树笔须放得开。此法于山水画和花卉画都适宜。我们从石田画中尤可见此功。笔应有枯、有湿，从枯湿之中求得变化自然。作画打点也不可忽视笔力和墨气变化，打点还须注意到密中求疏、疏中求密。古人论画花卉，称为“密不透风，疏可走马”。画山水画也应如此。总之，疏于密、虚与实是处理章法上的重要环节，作画在起稿时，先要有一番经营，不然画面就会发生画面平板的弊病。

用墨，古人强调用笔，尤重用墨。论用笔法，必要用墨。墨法之妙全从笔出。所以评画时通常称谓笔墨如何，即指笔墨技法程度如何。笔与墨结合的好不好，直接影响到整个画面的神采。在谈用墨技法之前，先谈一下墨的选用。这个问题，苏东坡曾讲过：“世人论墨多贵其黑，而不取其光。光而不黑固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，犹如小儿目睛。古人用墨必择精品，盖不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书皆传数百年，墨色如漆，神色赖以保全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮污、未及数年墨迹尽脱;蓄古精品之墨，以备随时致用，或参合上等清胶，新墨研之，是亦用浓墨之一法也。”如今书画家选用之墨多以漆烟，贡烟、顶烟为主，也有人习惯用松烟墨，其实松烟墨色在装裱时容易走墨。

古人历来重视墨法。山水画中最妙者，可推董源、巨然开先，米家父子继之，梅道人吴镇等则在墨法上有研究。花卉画中徐青藤、陈白阳、石涛、八大、金冬心、吴昌硕等均在墨法上有独到功力。人称“三高僧”中的渐江山水清逸、石溪结构严整、石涛放纵。他们在笔墨上都有特长。又，画家在用墨上也各有见长，如善用焦墨者有程穆倩，号垢道人;近代齐白石用墨胜于用笔，深得破墨之法，常以浓墨泼淡墨，少见以淡墨破浓墨。

我们纵观前人墨迹，每多不敢用重墨重色，皆因专从闭门临摹学画造成，如清初四王画山水不敢用重墨，所作山峦几乎全白。后来也有不少人专门从事临摹学画，不重视深入其境进行写生，更有甚者专门临摹珂珞版，以致笔墨无法生动，跳不出古人窠臼。近代许多画家之所以能够跳出古人藩篱，均与深入生活、笔墨大胆创新分不开。如花卉画家吴昌硕、齐白石、潘天寿等，山水画家黄宾虹、李可染、陆俨少、应野平等，他们在用墨上都有独到之处。

书与画都讲究笔力透入纸背。此系用笔之第二步功力，第一步还在于笔到纸上，能压得住纸。所谓压得住纸绝非用死力将笔硬“按”。即使你硬“按”把纸捣通也不行。“透”字，要透得活。不论是墨色、彩色或是彩墨都要透得活。这一点，不少老画家如朱屺瞻、唐云、王个簃、谢雅柳、李苦禅等有在长期实践中获得很高的造诣。中国画的特色，就是在于运用我国传统的纸、墨、笔、砚的特定工具，绘画出中国特色笔墨效果的可视艺术形象，创造出通情达意的艺术境界，并求得墨色渗透的特有效果。这也是我国绘画历史传统中写意画发展的必然规律。

因而学画中国画，最忌描、涂、抹。描者，笔无起伏收尾，也无波折顿挫，根本谈不上笔法。涂者，仅见其墨而不见其笔，即墨中无笔。抹者，即横拖直拉，甚至将笔睡倒，不是人使笔，而是人为笔所使。

用墨之法，有浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法等。画家每作画，可按各自的擅长巧妙运用，使笔墨结合得体，极尽自然之态，在用墨上得其神髓，备尽法度。

积墨之法，可推米家父子为最长，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，霞蒸云腾。董其昌题米画《云起楼图》“元章多钩云，以积墨辅其云气，至虎儿全用积墨法画云”。清康熙王东庄谓：“作水墨画，墨不碍墨;作没骨法，色不碍色，自然色中有色、墨中有墨。此善言积墨法者也。”这说明用积墨法，可于墨色中求得更多层次和变化，如画山水可得山川浑然之气，画花卉可得浑厚润泽之妙。

破墨之法，淡以浓破、湿以干破，如画沙滩、平坡，用淡墨皴染，再以浓墨画草于淡墨未干之际。此即破墨之法。大凡用破墨须掌握干湿程度，酌情破之。若等干后再用墨

笔横墨成语篇九
《笔情墨意抒胸臆》

笔横墨成语篇十
《笔与墨的关系》

我国的绘画艺术从设色画发展到纯水墨画，没有笔墨是不成其为作品的。

关于笔墨的问题，梁（南朝）肖绎首先提到“笔精墨妙”，而且特别强调笔墨在绘画上所起的作用。在唐朝末年，荆浩批评吴道子和项容的作品时说：吴道子有笔无墨，而项容有墨无笔。所谓有笔无墨、有墨无笔，不能从有无的本义来理解。它是指绘画中用笔、用墨的技法功力够与不够、好与不好。由此可见，笔墨在中国画艺术表现上所起的作用。

这里，略举数幅作品从笔墨的特点上加以说明。五代董源《龙宿郊民图》，用笔多以细长圆润线条，中锋行笔，形如披麻，皴擦后用墨破色渲染，再层层点苔，深淡适宜，充分表现出南方山水景色。宋梁楷《泼墨仙人图》，作者向以减笔画法著名，此画用笔精炼到不能再少，纵笔豪放，泼墨淋漓，笔墨技法独具一格。又如北宋米蒂《春山瑞松图》，以水墨横点作山峦皴笔，又以双勾或空白表现浮云，且专以云雨山水为主题。有时只以水墨作深淡晕染，几乎找不到下笔踪迹，他强调笔与墨所表现的气韵。这些是米家山水的特点。再如元王蒙《青卞隐居图》，作者以卷曲的解索皴笔，扩展了董、巨体态，这一画法形成一种特殊面目，其特点是，用笔平淡皴擦较多，有时用粗壮的焦墨干笔擦或点，起到一种奇特的变换效果。再如元倪林《赠周伯昂溪山图》，作者善用侧锋干笔皴擦，也丰富了山水画的表现技巧。他在理论上提倡抒写“胸中逸气”，“绘画不求形似”。许多名画家，他们的艺术地位取得正是体察生活、描绘又能笔精墨妙的结果。因此说，在中国画的表现技法上应特别强调笔墨技法，要讲究用墨。比如在临摹古人真迹时，往往就可能发现内容与笔墨之间的难易与高低的问题。因为内容形象还比较容易依样画葫芦，而以笔墨神态来看一幅画就难于一致。由此可见，艺术作品的形成，相当重要的是依靠精妙的笔墨技法来表现。我们经常出去写生，往往用铅笔或炭笔能画出较好的写生作品，而不易用毛笔在宣纸上画出满意的作品，其中关键问题就是“笔墨”技法还不过硬。这说明从事中国画的人如不从笔墨这个基本功方面刻苦用功，作品就不可能具有中国民族传统的艺术特征，更不用说取得造就了。故通常欣赏或评论一幅画，要形似，也要神似，这种生动的神态与神情，就要依靠精妙的笔墨进行表现，否则就生动不起来。

历来许多画家，对笔墨这一基础技法的研究所积累的经验，结合对具体现实的表现效果，从理论上总结和发展了各种流派和风格。 清代布颜图在所著在《画学心法问答》中，有这么一段画论：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。古云：境能夺人；又云：笔能夺境，终不如笔、境兼夺为上。盖笔即精工，墨即焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。”可见有美丽的景物，要把它画成一幅中国画，没有精妙的笔墨来表现，作品是不可能耐看的，也绝不是一幅高雅的艺术品。无论是写意画、工笔画，写意画要远看如工笔、近看则笔墨分明，其法不乱为上品。工笔画要远看如粗笔、近看不柔媚造作。故好画虽粗而不乱，虽工而不弱，都须得以笔墨之功，方成造化之妙。

石涛画论也提到所谓“有法比有化”。这“化”字，是指笔墨技法在绘画上具体运用和表现要融会贯通。石涛《苦瓜和尚画语录》第三章变化篇，其中一段话说得非常中肯：“一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久；某家清淡，可以立品，非似某家工巧，祗足娱人。”又：“是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。”从这里可以看出，石涛通过几十年绘画实践总结出了一条经验：学画主要学古人之法，得其法而后能达于化，自成一家，臻于妙境。

我们学习古人传统技法要运用于自己作品的笔墨之中，力求在画面上显现出神采奕奕、气韵生动的美感效果。如果一味模仿、跳不出来，其结果势必是食而不化，不得其法。

中国画笔墨技法中的笔与墨原不可分割，所谓笔中有墨，墨中有笔，在用笔中要体现出墨气，在运墨

中要见到笔势。因而论及用笔法，比兼用墨，墨法之妙又全从笔出，二者必然兼得，而且化合成一种极其自然和谐、表现可视形象的绘画艺术规律。为了阐述方便分作用笔、用墨两方面谈点认识。

用笔。首先必须执笔得法，以拨镫法为最妥，坐、立须两脚平稳端正。运笔时需指实掌虚。运用腕力、臂力，笔锋可以上下左右，使转灵活自如。气从脚跟拔起得力注于笔端着纸。行笔以中锋、藏锋为主，兼以侧锋。作画用笔要求应以书法相同，要平、圆、留，如锥画沙，如折钗股，如金之柔，如屋漏痕。使画的线条直而不直、圆而藏锋，处处有含蓄而不是信笔涂写。为什么有些画看上去象水彩画、水粉画而不象中国画，就是因为没有或者缺乏中国画的传统笔墨技法的缘故。

绘画用笔，最好先在书法方面下一番功夫，要得真草隶篆之笔趣于画法，用笔才能流畅自如，浑厚沉郁，取得传统笔墨的效果。

用笔须有轻有重，重如高山坠石、轻如蛛丝飘荡。我们看宋元山水如董、巨，倪、黄，或明代沈石田等，每点都点的沉着。作画打点，应运用实中有虚法。这全凭腕力，必要时还须兼用腕力，方显出灵空而不刻板。当用笔须重时，要重而不死，要按得下，提得起。写字画画都要悬腕，腕力的妙处就在于此，使用笔轻、重都能得力。

行笔应无往而不回、无垂而不缩。往而复之，可以使笔墨沉着不虚浮。作画运笔应该多以中锋，以求墨痕线划呈立体感，画好树木、巨石之类。侧锋画的线划呈扁形，如今也有不少人用以画石，也有一定的效果。吴昌硕先生深谙书法，最得力于石鼓文、汉隶、草书，包括金石篆刻，并能融会书法金石气贯通在画面点划之间。缶翁画藤萝用笔遒劲、苍辣，没有篆、草之功是画不出的。吴昌硕题画藤萝常见此题句：“悟出草书藤一束，人间何处问张颠。”即点出了他的绘画与书法的关系。

画石用笔有勾有勒（没骨法、泼墨法当例外），然后加皴擦，再以淡墨破之，使有变化。勾勒用笔要有波折。波是掌握用笔起伏的形态，折是行笔运转的方向变化，随画意对象的表现要求而起伏变化。要自然，切忌造作。如王蒙画山水用解索皴，即以此得法，任伯年画人物衣褶线条即以此得法。画石笔须留得住，画树笔须放得开。此法于山水画和花卉画都适宜。我们从石田画中尤可见此功。笔应有枯、有湿，从枯湿之中求得变化自然。作画打点也不可忽视笔力和墨气变化，打点还须注意到密中求疏、疏中求密。古人论画花卉，称为“密不透风，疏可走马”。画山水画也应如此。总之，疏于密、虚与实是处理章法上的重要环节，作画在起稿时，先要有一番经营，不然画面就会发生画面平板的弊病。

用墨，古人强调用笔，尤重用墨。论用笔法，必要用墨。墨法之妙全从笔出。所以评画时通常称谓笔墨如何，即指笔墨技法程度如何。笔与墨结合的好不好，直接影响到整个画面的神采。在谈用墨技法之前，先谈一下墨的选用。这个问题，苏东坡曾讲过：“世人论墨多贵其黑，而不取其光。光而不黑固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，犹如小儿目睛。古人用墨必择精品，盖不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书皆传数百年，墨色如漆，神色赖以保全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮污、未及数年墨迹尽脱；蓄古精品之墨，以备随时致用，或参合上等清胶，新墨研之，是亦用浓墨之一法也。”如今书画家选用之墨多以漆烟，贡烟、顶烟为主，也有人习惯用松烟墨，其实松烟墨色在装裱时容易走墨。

古人历来重视墨法。山水画中最妙者，可推董源、巨然开先，米家父子继之，梅道人吴镇等则在墨法上有研究。花卉画中徐青藤、陈白阳、石涛、八大、金冬心、吴昌硕等均在墨法上有独到功力。人称“三高僧”中的渐江山水清逸、石溪结构严整、石涛放纵。他们在笔墨上都有特长。又，画家在用墨上也各有见长，如善用焦墨者有程穆倩，号垢道人；近代齐白石用墨胜于用笔，深得破墨之法，常以浓墨泼淡墨，少见以淡墨破浓墨。

我们纵观前人墨迹，每多不敢用重墨重色，皆因专从闭门临摹学画造成，如清初四王画山水不敢用重墨，所作山峦几乎全白。后来也有不少人专门从事临摹学画，不重视深入其境进行写生，更有甚者专门临摹珂珞版，以致笔墨无法生动，跳不出古人窠臼。近代许多画家之所以能够跳出古人藩篱，均与深入生活、笔墨大胆创新分不开。如花卉画家吴昌硕、齐白石、潘天寿等，山水画家黄宾虹、李可染、陆俨少、应野平等，他们在用墨上都有独到之处。

书与画都讲究笔力透入纸背。此系用笔之第二步功力，第一步还在于笔到纸上，能压得住纸。所谓压得住纸绝非用死力将笔硬“按”。即使你硬“按”把纸捣通也不行。“透”字，要透得活。不论是墨色、彩色或是彩墨都要透得活。这一点，不少老画家如朱屺瞻、唐云、王个簃、谢雅柳、李苦禅等有在长期实践中获得很高的造诣。中国画的特色，就是在于运用我国传统的纸、墨、笔、砚的特定工具，绘画出中国特色笔墨效果的可视艺术形象，创造出通情达意的艺术境界，并求得墨色渗透的特有效果。这也是我国绘画历史传统中写意画发展的必然规律。

因而学画中国画，最忌描、涂、抹。描者，笔无起伏收尾，也无波折顿挫，根本谈不上笔法。涂者，仅见其墨而不见其笔，即墨中无笔。抹者，即横拖直拉，甚至将笔睡倒，不是人使笔，而是人为笔所使。

用墨之法，有浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法等。画家每作画，可按各自的擅长巧妙运用，使笔墨结合得体，极尽自然之态，在用墨上得其神髓，备尽法度。

积墨之法，可推米家父子为最长，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，霞蒸云腾。董其昌题米画《云起楼图》“元章多钩云，以积墨辅其云气，至虎儿全用积墨法画云”。清康熙王东庄谓：“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色，自然色中有色、墨中有墨。此善言积墨法者也。”这说明用积墨法，可于墨色中求得更多层次和变化，如画山水可得山川浑然之气，画花卉可得浑厚润泽之妙。

破墨之法，淡以浓破、湿以干破，如画沙滩、平坡，用淡墨皴染，再以浓墨画草于淡墨未干之际。此即破墨之法。大凡用破墨须掌握干湿程度，酌情破之。若等干后再用墨点染，就成为积墨之法。不论破墨或积墨，都应特别注意墨色，绝不能使墨气死板，而这又关系到水分的掌握。总之，要墨色求其活，有灵气。

关于干笔和湿笔的作用，湿笔主要是取其韵味，枯笔主要是取其气质。但是，湿笔不可过湿，过湿将会失掉笔趣；枯笔又不可过枯，过枯则没有墨韵。古人作画，都非常重视墨色的灵气，要浓的不凝滞、淡的不浮薄。目前用墨汁的人特多，而写字、画画最好都用磨墨，或加些许墨汁再磨，不要贪图方便全用墨汁。书与画作为我国民族传统的艺术品，用上墨汁，即使画的再好，也往往失去墨色的光泽，更谈不上有灵气。

作书写画，要取得墨色灵活，先以笔蘸浓墨，然后将笔略蘸清水，则墨色自然滋润灵活；纵有水墨旁沁，终可看清行笔之迹。蘸墨与蘸水之多寡，全凭作者根据创作意图和经验而定。

中国画论中所指的“诗中有画，画中有诗”。是指中国画的创作特点而言的。

中国画自明代，许多文人、诗人写诗词歌赋的同时，以书法的笔墨作画。创立了“文人画派”。唐代的“工笔重彩”，宋代的“界画”，画界的主流并非如此。明代的文人绘画从此深深的影响了后来的各个时期，直到今天。

明代文人画家许多本来就是大诗人，唐寅、祝枝山。饮酒赋诗作画，作品往往一半是诗书，一半是绘画。“诗中有画，画中有诗”。

中国画特别强调“构思立意”。画家在创作之前先要“打腹稿”，先打腹稿后落笔。古人作画前必先磨墨，一边磨墨一边构思。对将要绘画的作品的内容、意境、形象、构图、用墨、落款、题字等，在头脑中充分的想象、琢磨。虽未见于纸上，心中已经完成大半。有人将此比喻将军出征之前久视地图，其实在运筹帷屋。意在工前，工在意后。

一旦落笔则行云流水，一气呵成。诗情画意尽在其中。这种创作过程不同于西洋绘画，先用纸画许多草稿，定稿后也许还要先画小样。反复推敲最后才正式作画。大然这个过程这也是在构思。但中国画的构思过程则在心中完成。而且，中国画采用的是宣纸，落笔后很难修改，特别是生宣纸。错了只有重来。这也造成了中国画家必须事先充分考虑好一切的本领。

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