青衣,话剧

导读：　青衣,话剧(共7篇)戏剧知道、中国戏剧主要包括戏曲和话剧，戏曲是中国传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。【历史起源】戏曲的形成，最...

戏剧知道、
青衣,话剧 第一篇

中国戏剧

主要包括戏曲和话剧，戏曲是中国传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。

中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。

【历史起源】

戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。

【古典戏曲基本形式】

宋元南戏

宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。

元代杂剧

元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。

明清传奇

明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。

清代地方戏

清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。

“五四”新文化运动中，传统戏曲受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。京剧的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。

【中国话剧介绍】

中国话剧只有百年的历史。从西方引入中国，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”，这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。“五四”以后重行照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称“新剧”。1928年起称“话剧”，沿用至今。

历史

(一)家庭剧的泛滥

乘革命之浪潮而兴起的文明戏，随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取，中国社会现实一如既往，黑暗而腐败，贫困而虚弱。为革命所鼓舞的从事新剧的人士，面对残酷的现实：有的从狂热走向消沉；有的则把戏剧作为生存之手段；有的则去迎合小市民的庸俗趣味。

一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。到1914年，按中国旧历为甲寅年，此类家庭戏居然十分兴盛，故被称为“甲寅中兴”。

其实，在这种虚假繁荣的背后，隐藏着深重的危机。看似新剧从业人员增多，表面上壮大了队伍，实际上鱼龙混杂，降低了素质。只顾赚钱，曲意媚俗，使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降，最终，反倒失去了观众。

后来的家庭戏，一味展示家庭的丑恶，把玩男女私情，如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。很快，观众厌弃了这种戏，自此走向一条自毁的末路。

(二)幕表制的局限

导致文明戏衰落的原因，除了思想的贫乏，还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中，多采取幕表制的方式。所谓幕表制，即演出前根本没有剧本，演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词，便由演员自行排演，有时连必要的排练也没有，或将故事梗概画成连环画，或缩写在纸条上，张贴于后台，供演员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办，那全凭临场发挥了。 显然，这种“台上见”的做法，根本无法保证艺术质量，甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些“言论正生”的即兴演说，常常是天马行空，信口道来，而一些丑角则是插科打诨，卖弄噱头，总之皆为片面追求剧场效果。一位新剧的倡导者欧阳予倩，曾经回忆当时的演出情景：一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱情，小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣，此时两个扮演丑角的人，在场边肆意耍丑，闹得观众哄笑不止。小姐与先生的爱情戏没法演下去，弄得扮演先生的演员挥舞文明棍，把两个丑角追打到后台去。

幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱，文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。

文明戏虽然衰落了，但也为五四新剧的诞生准备了条件。后来的新剧，到1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此，这个由西方传入中国的剧种，才有了一个大家认可的正式名称。

【戏曲剧种】

北京市

京剧 北方昆曲 西路评剧 北京曲剧

河北省

河北梆子 评剧 丝弦 老调 哈哈腔 河北乱弹 武安平调 武安落子 西调 蔚县秧歌 隆尧秧歌 定县秧歌 四股弦 唐剧 横岐调 上四调

山西省

蒲州梆子 中路梆子 北路梆子 上党梆子 锣鼓杂戏 耍孩儿 灵邱罗罗 上党皮黄 上党落子 永济道情 洪洞道情 临县道情 晋北道情 襄武秧歌 壶关秧歌 沁源秧歌 祁太秧歌 繁峙秧歌 朔县秧歌 孝义碗碗腔 曲沃碗碗腔 弦子腔 凤台小戏

内蒙古自治区：内蒙大秧歌 二人台 漫瀚剧

辽宁省

海城喇叭戏 辽南影调戏 蒙古剧 彩扮莲花落

吉林省

二人转 吉剧 新城戏 黄龙戏

黑龙江省

龙江剧

陕西省

秦腔 汉调二黄 阿宫腔 合阳跳戏 合阳线腔 眉户腔 陕西碗碗腔 陕西老腔 陕南端公戏 陕西道情 弦板腔 陕南花鼓戏 安康弦子戏

甘肃省：陇剧 高山剧 影子腔 甘南藏戏

青海省

青海藏戏 青海平弦戏

新疆维吾尔自治区

新疆曲子戏

山东省

山东梆子 枣梆 莱芜梆子 东路梆子 柳子戏 吕剧 茂腔 柳腔 五音戏 柳琴戏 两夹弦 四平调

江苏省：昆曲 淮剧 扬剧 通剧 锡剧 苏剧 淮海戏 丹剧 丁丁腔 海门山歌剧 淮红剧

安徽省

黄梅戏 徽剧 青阳腔 沙河调 岳西高腔 安徽目连戏 安徽傩戏 庐剧 安徽端公戏 泗洲戏 坠子戏 含弓戏 芜湖梨簧戏 文南词 皖南花鼓戏 凤阳花鼓戏 淮北花鼓戏 推剧 嗨字戏 洪山戏

上海市

沪剧 滑稽戏 奉贤山歌剧

浙江省【青衣,话剧】

越剧 婺剧 绍剧 新昌高腔 宁海平调 松阳高腔 醒感戏 温州昆曲 金华昆腔戏 黄岩乱弹 诸暨乱弹 瓯剧 和剧 杭剧 甬剧 湖剧 姚剧 睦剧

江西省

赣剧 弋阳腔 盱河戏 东河戏 宁河戏 瑞河戏 宜黄戏 南昌采茶戏 赣南采

茶戏 萍乡采茶戏 万载花灯戏 抚州采茶戏 吉安采茶戏 宁都采茶戏 赣东采茶戏 九江采茶戏 景德镇采茶戏 武宁采茶戏 高安采茶戏

福建省

莆仙戏 梨园戏 高甲戏 平讲戏 闽剧 庶民戏 词明戏 大腔戏 闽西汉剧 北路戏 梅林戏 右词南剑调 小腔戏 三角戏 闽西采茶戏 南词戏 闽西山歌戏 芗剧 打城戏 竹马戏 游春戏 肩膀戏

台湾省

歌仔戏

广东省

粤剧 潮剧 正字戏 白字戏 广东汉剧 西秦戏 花朝戏粤北采茶戏 乐昌花鼓戏 雷剧 粤西白戏

广西壮族自治区

桂剧 邕剧 丝弦戏 广西师公戏 彩调 牛娘剧 桂南采茶戏 壮剧 苗戏 侗戏 海南省

琼剧 临剧

湖南省

湘剧 祁剧 常德汉剧 衡阳湘剧 巴陵戏 辰河戏 湘昆 长沙花鼓戏 岳阳花鼓戏 常德花鼓戏 湘西花灯戏 湘西阳戏 衡阳花鼓戏 邵阳花鼓戏 零陵花鼓戏 师道戏 湘西苗戏 新晃侗族傩戏

湖北省

汉剧 荆河戏 南剧 湖北越调 山二黄 湖北高腔 楚剧 东路花鼓戏 黄梅采茶戏 阳新采茶戏 远安花鼓戏 襄阳花鼓戏 荆州花鼓戏 梁山调 郧阳花鼓戏 随县花鼓戏 堂戏 文曲戏 鄂西柳子戏

河南省

豫剧 河南越调 南阳梆子 大平调 怀梆 大弦戏 罗戏 卷戏 河南曲剧 河南道情 豫南花鼓戏 乐腔 五调腔

四川省

川剧 四川灯戏 四川曲艺剧 秀山花灯戏

云南省

滇剧 云南花灯戏 昆明曲剧 关索剧 傣剧 白剧 彝剧 云南壮剧

贵州省

黔剧 贵州本地梆子 贵州花灯剧 贵州侗戏 贵州布依戏 贵州苗戏 安顺地戏

西藏自治区

藏戏

【中国戏剧的奠基人——关汉卿】

关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家，是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。在元杂剧作家中，他创作年代最早、作品最多、影响最大。他以字行，号已

斋叟，大都人，生卒年及生平均不详，主要活动在大都一带。关汉卿不乐仕进，交游甚广，与书会才人、青楼艺伎均有交往，时相切磋，同时他又多才多艺，精通音律，能歌善舞，这对他的戏剧创作大有裨益。作为在金元易代之际沦入市井间的落魄文人，关汉卿长期混迹于行院勾栏，这既培植了他倜傥风流、桀骜不驯、狂放不羁的个性，又使他充分接触下层社会，对被压迫者的不幸遭遇感同身受。他还亲自参与演出，“躬践排场，面敷粉墨”，获得了丰富的舞台体验，这使他的戏剧创作更具有当行本色。

关汉卿一生创作了六十余种杂剧，保存至今的有十八种。按题材内容，大致可分为三类：第一类是揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧，有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；第二类是反映妇女悲惨命运并大力颂扬女性在抗争中的智慧和胆略的爱情风月剧，有《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》等；第三类是采用历史题材，借以表达作者对现实社会认知的历史剧，有《单刀会》、《西蜀梦》等。

我国的戏剧文化多种多样各有千秋因为地域的不同所以各个剧种也各自形成了独特的风格

图注：本图为甘肃秦腔

[编辑本段][ 中国五大戏剧名家 ]

京剧：梅兰芳

梅兰芳，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，8岁就开始学戏，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。 回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。

1919年4月，梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪记》等戏。一个月后回国。1921年编演新戏《霸王别姬》。1922年主持承华社。1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云等被举为京剧四大名旦。 1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝家哥、旧金山、洛杉矶等市献演

世界戏剧三大表演体系
青衣,话剧 第二篇

世界戏剧三大表

演体系 世界戏剧三大表演体系

世界戏剧三大表演体系即斯坦尼斯拉夫斯基（Konst-antinStanislavsky，苏联戏剧家），布莱希特（Bertolt Brecht，德国戏剧家），和以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系。

二十世纪以来，有三个戏剧艺术家团体产生了世界性影响，这就是以斯坦尼斯拉夫斯基为首的莫斯科艺术剧院，布莱希特领导的柏林剧团，以梅兰芳为代表的中国京剧艺术家群体。这三个戏剧艺术家团体创造的戏剧艺术，各自自成一格，体现了现代三种不同的戏剧观或戏剧美学思想。人们根据他们演剧方式、戏剧观念、美学思想的不同，把他们分别概括为斯坦尼斯拉夫斯基体系；布莱希特体系；梅兰芳体系。 这三个体系，从舞台艺术实践看，代表着三种不同的演剧方法；从戏剧理论上看，代表了三种不同的戏剧观和戏剧美学思想；从戏剧艺术风格上看，是三种不同的戏剧艺术流派；从戏剧史的角度看，它们代表了不同民族、不同时代的文化形态。 斯坦尼斯拉夫斯基体系：

斯坦尼斯拉夫斯基（1863年～1938年）前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。生于莫斯科，其父是制造商兼工厂主，与文化活动家交往密切。他14岁就登台演剧。1896年与聂米罗维奇—丹钦科创建莫斯科艺术剧院。斯氏一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有120余部，并扮演过许多重要角色。他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。1936年获苏联人民艺术家称号。 1948年在他的故居设立斯氏博物馆。 斯坦尼斯拉夫斯基体系就是系统而科学地阐述了表演一书的规律。斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”：

要求演员不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，不是在表演，而是在生活。演员应当永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和有机性的规律，在规定情景中真诚的去感觉，去想，去动作。

斯氏毕生大量的艺术活动中，给予苏联演剧学派以深远的影响。促进了苏联各戏剧流派的发展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。它是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。它是斯氏毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。体系的戏剧美学思想——真实反映生活，强调戏剧的社会使命和教育作用，继承了19世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点。它出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时，不仅反映了社会进步阶层对舞台艺术所提出的具有深刻思想内容与生活真实的要求，而且体现了俄罗斯艺术的民族特性及对现实主义与民主主义的热切追求。体系在导演工作方面所作的大胆革新，完善了俄罗斯导演艺术流派，使导演发展成为整个演出的思想解

释者、组织者、剧院集体的教育者。在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，发展演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性。体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在创造过程中有真正的体验。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的体系对20世纪的世界戏剧文化产生了重大的影响。 他提出：“要学习、观察、倾听、热爱生活。”每次演出都应该预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程。

斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国博得梅兰芳等戏剧家的高度评价，并对中国戏剧产生了深远的影响。斯坦尼斯拉夫斯基的著作始于30年代介绍进中国，相继出版了斯坦尼斯拉夫斯基的主要作品乃至全集。

布莱希特体系：

布莱希特（1898年—1956年），德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。生在巴伐利亚州。父亲是一家造纸工厂的经理。1917 年进慕尼黑大学学习文学，兼攻医学。1918年写出第一部短剧《巴尔》，攻击资产阶级道德的虚伪性，1920年完成剧作《夜半鼓声》。1922年写出《城市丛林》。1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演。1924年应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问，创作剧本《人就是人》。

布莱希特建立了新型戏剧——史诗戏剧，核心主张是：“陌生化效果”和“间离方法”，反对斯坦尼斯拉夫斯基的“第四堵墙理论”。在演员，角色，观众三者辨证关系上主张：演员高于角色，驾驭角色，表现剧中人物而不是演员融化于角色之中，随时进入角色，随时跳出角色，面对观众，若即若离，自由驰骋。演员与角色保持距离，形成“双重形象”即演员即是演员本人，又是剧中人物，是演员利用高超演技表现剧中人物。 1926年，布莱希特开始研究马列主义，开始形成自己的艺术见解，初步提出史诗（叙事）戏剧理论与实践的主张1931年，将高尔基的小说《母亲》改编为舞台剧。1933年开始了长达15年的流亡生活，在这期间他的足迹踏遍了欧美每一个角落。后来在丹麦的小岛上，他一住就是6年。悠悠光阴，漫漫行程，在苏黎世的旅馆，布莱希特见到了亨利希·曼、西格斯和本亚明；在莫斯科，他观看了京剧大师梅兰芳的访问演出；在好莱坞，他跟喜剧天才卓别林成了好友。整个40年代，他创作了《伽利略传》等三部经典戏剧，被视为莎士比亚、席勒、易卜生之后最伟大的剧作家。1948年10月返回柏林（东）定居。1949年与汉伦娜一起创建和领导柏林剧团，并亲任导演。1956年8月因心脏病突发逝世。主要剧作有：《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》、《卡拉尔大娘的枪》、《伽利略传》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《四川好人》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及改变的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》、《高加索灰阑记》等。他还以演说、论文、剧本的注释形式，阐述史诗戏剧的理论原则和演剧方法，其中较重要的有《中国戏剧表演艺术的间离方法》、《论实验戏剧》、《买黄铜》、《表演艺术新技巧》等。1948年后，剧作有《公社的日子》、《杜朗多》等，理论著作有《戏剧小工具篇》、《戏剧小工具篇补遗》，《大胆妈妈和他的孩子们》等剧的导演分析。布莱希特曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长，荣获1951年国家奖金和1955年列宁和平奖金。他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活。突破“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特把戏剧分为两大类型：一类是按照亚里士多德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧，他把它称为戏剧式戏剧或亚里士多德式戏剧；

一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧，他把它称为史诗式戏剧或非亚里士多德式戏剧。

布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。

布莱希特在他的《布莱希特论戏剧》中对布莱希特体系和斯坦尼斯拉夫斯基体系做的评论为“戏剧体戏剧的观众说：‘对，我曾经这样感受过——我正是这样的。——这的确是自然的。——它将永远如此。——这个人的痛苦不幸感动着我，——因为对于他是没有出路的。——这个人的痛苦不幸感动着我，——因为对于他是没有出路的。——这是一种伟大的艺术；因为一切都显得这样自然。——我与哭者同哭，与笑者同笑。’史诗体戏剧的观众说：‘这个我从来没有想到过。——人们不许这样做。——这可太出奇了，几乎难以令人置信。——这必须停止。——这个人的痛苦不幸感动着我，因为他分明是有一条出路的。——这是一种伟大的艺术；因为没有一点是自然的。——我笑哭者，我哭笑者。’。”

布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。他对中国戏曲艺术给予很高评价。他对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度，曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所作的贡献。

梅兰芳体系：

梅兰芳（1894年—1961年），原籍江苏泰州，生长在北京，祖父梅巧玲和父亲梅明瑞都是京剧演员，伯父梅雨田是京剧琴师。他8岁学戏，11岁登台。在辛亥革命前已成为著名旦角之一。辛亥革命后，他立志京剧改革，博采众长，勤学苦练，终于成为一代京剧宗师。他的艺术成就成为了中国戏曲艺术体系的代表和标志。

主张中国戏曲是间离与共鸣的统一，是程式化的体验与表现的结合，是载歌载舞，高度综合的舞台艺术。他在唱、念、做、舞、化妆、服饰等方面进行创新，使中国古老戏曲在歌、舞、剧三结合形成了梅派艺术独创风格。把青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等旦角各行的唱腔和表演艺术全面地，有机地结合起来。创造了花旦这一新的行当，大大丰富了旦角唱腔的优美旋律，形成一个具有独特风采的艺术流派，世称梅派。他与程砚秋、尚小云、荀慧生并称“四大名旦”。

1919年梅兰芳率团访问日本，获得盛誉。1929年赴美又获成功，并被授予博士学位。1935年访苏，结识了斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯，使他们直接看到了中国戏曲的演剧艺术。布莱希特当时也在莫斯科观看了演出，并于次年（1936年）写了一篇重要的戏剧论文：《论中国戏曲和间离效果》。

梅兰芳一生品格高尚，德艺双馨，即是表演艺术大师，又是一位有号召力的戏剧活动家和社会活动家。现存有《梅兰芳演出剧本选集》和自传性著述《舞台生活四十年》。 中国现代戏剧家黄佐临等，把梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特并列称为“三大戏剧体系”，主要是根据他演剧艺术风格特征，而不是其理论著述。而梅兰芳表演艺术的基本风格特征，是一大批戏曲表演艺术家，以及中国戏曲表演艺术风格特征的集中体现。

这种风格特征，或称中国戏曲表演体系的主要特点是：

一、写意的表现方法。写意的方法，实质就是虚拟的方法。写意是中国古代艺术和美学思想中的一个重要命题。它在戏曲艺术中的体现，主要是突破时间、空间限制，以动作虚拟，布景虚拟，造成一个与实际生活面目相去甚远，但却富有意境美的舞台艺术世界。

二、程式化的表现方法。戏曲表演把经过体验的人物形象，通过程式化的表现方法再体现出来。它的体现不是话剧艺术那种摹仿的方式，而是一种象征性的表现方式。

三、以演员为中心。戏曲虽然是综合艺术，但要以演员为中心来综合。一方面戏曲艺术“戏随人走，景随人迁”，演员地位十分重要；另一方面，程式化的、写意的戏曲表演艺术，有突出的形式美，有很强的观赏性，音乐唱腔对观众十分重要，具有相对的艺术独立性。所以，戏曲艺术是以演员为中心的综合艺术。

从舞台呈现看话剧与戏曲的异同
青衣,话剧 第三篇

从舞台呈现看话剧与戏曲的异同

摘要：话剧与戏曲同为两种在我国广受欢迎的戏剧样式。自19世纪末20世纪初话剧进入我国以来，中国戏剧的“戏曲一元化”格局被打破，从而在全国范围内形成了全新的“戏曲—话剧”二元格局。话剧是表演艺术与语言艺术相结合的产物，它是各种戏剧样式中文学性最强的一种；戏曲作为中国传统戏剧形式，具有写意化、程式化、自由化等高度的综合性。本文主要从舞台呈现的角度通过举例比较话剧与戏曲的异同。【青衣,话剧】

关键词：话剧 戏曲 艺术表现 观演关系

戏剧作为一种面向广大观众的艺术表现形式，不仅具有极高的艺术价值，而且具有很大的社会效果，“帮助现代社会的我们在混沌的现实中寻找澄明之路，以超越时代对立面的勇气和力量对待生存和求索”。在经济文化发展严重不均衡的当今社会，对传统戏剧进行适当改良，使之更适应现代人的审美角度，从而在物质生活日益丰富的当下起到一个丰富大众精神世界的作用，是一个重要的命题。对此，不少人提出，要让传统中国戏曲与“舶来品”话剧相互借鉴，相互促进，而相互借鉴的一大前提便是辨析二者之间的异同。

众所周知，戏剧之所以区别于电影电视这样的演出形式，最主要是因为它必须依靠舞台而存在。舞台呈现在戏剧中占有极大比重，因此，下文将主要从舞台呈现的角度分几点探讨话剧与戏曲的异同。

一、艺术境界的追求

传统戏曲追求的艺术境界是写意而非写实。与传统的水墨画一样，戏曲追求“神似而非形似”，追求“美”而非“真”。正是因为这种写意的风格，是戏曲舞台上几乎不需要多余的表演道具。开门无须有门、骑马无须有马、坐轿无须有轿。千军鏖战、关山飞度，只需龙套的寥寥几招几势便已呈现得淋漓尽致。演员依靠自身的程式化的表演与台下观众的联想和臆想，创设场景、展开情节、传递感情。

另一方面，受西方求真务实的科学精神与现实主义影响，话剧，这一从国外移植而来的戏剧样式，追求的是与戏曲恰恰相反的艺术精神。在很长的历史里，话剧始终强调对现实的真实反映，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，依靠舞台上的各种的道具，通过肢体动作与台词来表现人物。总之，如果说戏曲是以“假”求真，那么话剧就是以“真”求真。

当然，无论是戏曲还是话剧，都是源于生活而高于生活的，都离不开虚构和模拟。无论是以“假”求真，还是以“真”求真，反映真实世界都是它们的最终目的。

二、艺术表演程式

戏曲自宋代形成以来已有千年历史。在长期的艺术实践中，戏曲逐渐形成了其独有的一整套极其夸张的艺术程式，重视程式化的表演“技艺”。演员首先从师父那里学到一套固定的表演程式，再和所要表现的具体形象特点结合，将各种表演程式组合、转化为具体的戏剧动作。戏曲舞台动作是夸张和定型的，如“起霸”、“整冠”、“趟马”、“走边”等。这些动作技术性强，难度大。青衣、花旦，水袖飘然；花脸、武生，刀剑凛然。一招一式，若非经久苦练，绝难掌握，更谈不上出神入化。除却动作之外，戏曲的唱腔和器乐也有其固定程式。唱腔之独特瑰丽，自不必多言。俗话说，“台上三分钟，台下十年功”，戏曲表演程式之难，可见一斑。

与戏曲不同，话剧以对话为主，虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧没有固定的表演程式，演员从生话中学会表演，相较于戏剧，更有反映现实的功能。同时，正是因为它没有一个标准，使得演员有了更大的自由发挥的空间，更加充分地展现自己对角色的理解。同一部剧本，通过不同的演员来表演，可能给观众带来截然不同的心理震撼与共鸣，这确实是传统戏曲难以实现的。

但是，戏曲的美，是附丽于程式之上的。在所谓的现代化、现实化过程中，戏曲绝对不能抛开它程式化的基本属性。事实上，程式的固定性并不影响戏曲之美,甚至戏曲观众对程式往往越熟悉越喜爱。“史诗的伟大，在于它依靠的不是悬念”，从这个角度来说，传统戏曲好比是一部伟大的史诗——观众可能熟悉它的每一个动作，每一句唱词，却依旧喜爱甚至是沉迷于它。对于舞台艺术来说，观众的喜爱才是它存在的最大价值。

三、观演关系

近代戏剧观演关系的一大特点就是台口处有一堵看不见的墙——“第四堵墙”，隔开了演员和观众。演员必须学会当众孤独，只管自己，不管群众的反应。这一特点在话剧表演中体现得非常明显。在这样的观演关系中，演员处于中心地位。

话剧的文学性很强，欣赏话剧主要是欣赏其思想内容。戏剧的演出过程有整一的连续性，不容许无端中断、更不能插入与剧情无关的内容。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。事实上，话剧形成之时，常常是宗教仪式的一个组成部分。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩、圣徒心历路程的戏剧时，同样怀

着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。（2）

戏曲的观演关系倾向于观众中心制。观看演出时无甚拘束，可以做与观剧无关的事，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出。这虽然反映了戏曲形成之初作为百姓娱乐活动的本质与旧社会戏曲表演者地位之低下，让人不禁感慨万千，但是喝彩叫好或是赏戏同时小酌一壶，已然成为戏曲文化的一部分，时至今日，也无法评判其优劣与否。

总之，戏曲和话剧作为两种不同的艺术表现形式，各有其优缺点，各有其审美价值与社会价值。文化的交流与融合是一个不间断的过程，在此过程中，二者仍应保持其独有的舞台呈现形式，不失其本质，为促进人民文化生活的不断繁荣而贡献出一份力。

（1）《校园戏剧》 桂迎编著，浙江大学出版社2005年12月第1版，P.4

（2）《中西方戏剧艺术差异之浅析》 尚燕乔著，《大舞台》2010年第四期

话剧演员的发声练习
青衣,话剧 第四篇

话剧演员的【发声练习】

第一阶段：

未曾出声先练气研究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸16—19次，每次呼吸过程约3、4秒钟，而演唱时，有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼出时间长，必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领，所以要先做：

(一)“深吸慢呼气息控制延长练习”。

其要领是：先学会“蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，慢慢地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复练习4—6次。

(二)“深吸慢呼数字练习”

我们把第一步骤称为“吸提推送’，“吸提”的气息向里向，“推送”的气息向外向下，在“推送”同时做气息延长练习。我们推荐三种练法：

A.数数练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字“12345678910”，——口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。

B．“数枣”练习：“吸提”同 前。在“推送”同时轻声：“出 东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少 (吸足气)一个枣两个枣三个枣 四个枣五个……这口气气尽为止，看你能数多少个枣。反复4—6次。

C．“数葫芦”练习：“吸提” 同前。在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦……”，这口气气尽为止，反复4—6次。

数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。

(三)“深吸慢呼长音练习”

经过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺)，女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。

(四)“托气断音练习”

这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我们介绍三种练习：

A.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复4—6

次。

B．一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈)—(反复)(加快)哈，哈，哈……”锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈…”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。

C．一口气绷足，先慢后快地发出“嘿—厚、嘿—厚”(反复逐渐加快)“嘿厚，嘿厚……”加快到气力不支为止，反复练习。

经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息，已基本饱满，“容气之所”已基本兴奋、活跃起来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上即可开始准备声音练习了。

第二阶段：

气、声、字的练习

戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来，急着喊高音，猛喊甚至瞎喊乱喊，这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是利于发声练习，要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第三阶段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。这三者关系应排成这样一个顺序：气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着“音”和“腔”，后面联着“词”与“情”。当中一塌，满盘皆输。字音的真切，决定着声音的圆润，“以字行腔”正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系，应是托足了“气”，找准了“音”，咬真了“字”。具体方法是：用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的灵活性。

①唇音练习：(先放慢，放大念一遍逐渐加快到念绕口令)

八一百一标一兵一奔—北一坡一

北一坡一炮一兵一并一排一跑—

炮一兵一怕一把一标一兵一碰一

标一兵一怕一碰一炮一兵一炮一

②齿音练习(方法同上)

四——是四，

十——是——十，

十四是——十四，

四十——是——四十，

不要把十四——说——四十，

也不要把四十——说——十四，

③舌音练习(方法同上)

六十六岁刘老六，推着六十，

六只大油篓，

六十六枝垂杨柳，

拴着六十六只大马猴。

④喉音练习(方法同上)

山前有只虎，

山下有只猴，

虎撵猴，猴斗虎，

虎撵不上猴，

猴也斗不了虎

⑤舌音牙音练习(方法同上)

街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子；街上有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子

⑥十三道辙字音练习

风(中东)一催(灰堆)一暑(姑苏)一去(一七)一荷(波梭)一花(发花)一谢(乜斜)

秋(由求)一爽(江阳)一云(人辰)一高(遥条)一雁(言前)一自(支思)一来(怀来)

俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)

东(中东)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)

这样一练，你哪路音圆润，哪路音干瘪，分得清，找得准。气、音、字练习非常实用有效。【青衣,话剧】

第三阶段：吟诗、吟唱练习

把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚,中音圆润，高音坚韧"的嗓音素质，不盲目拔高、爬高，而是巩固中音、低音，使其音色华美、音质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，是一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不疲劳，练习有实效，把握性大。

①吟诗一般选各个行当的定场诗，因为角色刚刚上场，要给观众留下第一印象，并使他们停止议论，安静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是角色自己兴趣志向的自我剖析，韵律性极强，必须好好练，又适合于喊嗓、练声、练习。比如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗，“口似悬河语似流，全凭舌尖压诸侯，男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯”；再如《挑华车》中岳飞的定场诗“明亮亮盔甲射人斗牛宫，缥缈缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下驹战马如龙”。在万物苏醒，万象更新的清晨你可以尽情发挥练嗓。

②吟唱：具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其情感更宜抒发，其音律更宜舒展，正好用来喊嗓发声。 半吟半唱如引子，例如，《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣，(吟唱)血泪暗悲啼。”再如阳平关》曹操(半吟念)“只手(吟唱)独擎天，奇勋已早建，(半吟念)虚名扶汉祚，(吟唱)时势魏将迁”。直接吟唱如《秦琼卖马》“好 汉英雄困天堂，不知何日回故乡”，再如《清风亭》“年纪迈，血气衰，年老无儿绝后代”，“听妈妈高声唤悲哀，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。

③京白(普通话)吟诗：为现代戏表演念词而练习，如用吟诗的旋律，念《毛主席诗词》“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”等。再如念现代戏一些经典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心”，“千枝万叶一条根，都是受苦人”等，都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段锻炼气息和发声。

第四阶段：弧形气声练习

这是京剧里非常独特的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又弹起来，也像体育里的掷铅球，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出形成一条／型，抛物线，拉回来，再抛出去。

如武生：啊／咳／

老生：马／来／

花脸：酒／喔啊＼来／

丑：啊／哈／

青衣：苦／哇／

容⌒禀／

这类双弧形气、声，如不好好练，极容易出“岔音”，“转”或“呲花”。一般要领是：运好气——托好字(像“汉语拼音”一样分解字音)——抛出去——收——再抛出去，控制好气息、音量，选出最佳音色，一环扣一环，相得益彰。尤其程派吟诵的“容——禀”似断不断、细若游丝、欲断又起至饱满地送到家。归音归韵更是需要努力练习和掌握的。

第五阶段：爬音阶及高难音练习

“嘎调”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的，我们称其为高难音。在喊嗓练声中练习这路音，注意不可多练，关键是找方法找位置，如果拼命去喊去叫，前面练习的会全部做废，还会伤及嗓子。练习这路音最忌挤、卡、捏、压、强努、硬拼横气。老先生说“如字要高唱不必用力反呼(使拙劲去喊)，惟将此字做狭做细，做锐，做深，则音自高矣……，凡遇高扬之字照上法将气提起送出……则听者已清晰明亮，唱者又不费劲。”这里有窍门，有方法，要根据自己的实际条件，去摸索，去探求。

从舞台呈现的角度比较戏曲与话剧的异同
青衣,话剧 第五篇

戏曲与话剧同为两种在我国广受欢迎的戏剧样式。戏曲作为中国传统戏剧形式，具有写意化、程式化、自由化等高度的综合性;话剧是表演艺术与语言艺术相结合的产物，它是各种戏剧样式中文学性最强的一种。

在经济文化快速发展的今天，如何对传统戏剧进行适当改良，使之更适应现代人的审美角度，从而在物质生活日益丰富的当下起到一个丰富大众精神世界的作用，是一个重要的命题。对此，不少人提出，要让传统戏曲与“西洋产品”话剧相互借鉴，相互促进，而相互借鉴的一大前提便是辨析二者之间的异同。众所周知，戏剧之所以区别于电影、电视这样的演出形式，最主要是因为它必须依靠舞台而存在。舞台呈现在戏剧中占有极大比重，因此，我将主要从舞台呈现的角度来比较戏曲与话剧的异同。

一、艺术境界的追求

传统戏曲追求的艺术境界是写意而非写实。与传统的水墨画一样，戏曲追求“神似而非形似”，追求“美”而非“真”。正是因为这种写意的风格，是戏曲舞台上几乎不需要多余的表演道具。开门无须有门、骑马无须有马、坐轿无须有轿。千军万马、排山倒海，只需龙套的寥寥几招几势便已呈现得淋漓尽致。演员依靠自身的的表演与台下观众的联想和臆想，创设场景、展开情节、传递感情。

话剧，这一从国外移植而来的戏剧样式，追求的是与戏曲恰恰相反的艺术精神。在很长的历史里，话剧始终强调对现实的真实反映，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，依靠舞台上的各种的道具，通过肢体动作与台词来表现人物。总之，如果说戏曲是以“假”求真，那么话剧就是以“真”求真。

当然，无论是戏曲还是话剧，都是源于生活而高于生活的，都离不开虚构和模拟。无论是以“假”求真，还是以“真”求真，反映真实世界都是它们的最终目的。

二、艺术表演程式

戏曲自宋代形成以来已有千年历史。在长期的艺术实践中，戏曲逐渐形成了其独有的艺术程式。演员首先从师父那里学到一套固定的表演程式，再和所要表现的具体形象特点结合，将各种表演程式组合、转化为具体的戏剧动作。戏曲舞台动作是夸张和定型的，如“起霸”、“整冠”、“趟马”、“走边”等。这些动作技术性强，难度大。青衣、花旦，水袖飘然;花脸、武生，刀剑凛然。一招一式，若非经久苦练，绝难掌握，更谈不上出神入化。除却动作之外，戏曲的唱腔和器乐也有其固定程式。唱腔之独特瑰丽，自不必多言。俗话说，“台上三分钟，台下十年功”，戏曲表演程式之难，可见一斑。

与戏曲不同，话剧以对话为主，虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧没有固定的表演程式，演员从生话中学会表演，相较于戏剧，更有反映现实的功能。同时，正是因为它没有一个标准，使得演员有了更大的自由发挥的空间，更加充分地展现自己对角色的理解。同一部剧本，通过不同的演员来表演，可能给观众带来截然不同的心理震撼与共鸣，这确实是传统戏曲难以实现的。

但是，戏曲的美，是附丽于程式之上的。在所谓的现代化、现实化过程中，戏曲绝对不能抛开它程式化的基本属性。事实上，程式的固定性并不影响戏曲之美，甚至戏曲观众对程式往往越熟悉越喜爱。观众可能熟悉它的每一个动作，每一句唱词，却依旧喜爱甚至是沉迷于它。对于舞台艺术来说，观众的喜爱才是它存在的最大价值。

三、观演关系

近代戏剧观演关系的一大特点就是台口处有一堵看不见的墙，隔开了演员和观众。演员必须学会当众孤独，这一特点在话剧表演中体现得非常明显。在这样的观演关系中，演员处于中心地位。

话剧的文学性很强，欣赏话剧主要是欣赏其思想内容。戏剧的演出过程有整一的连续性，不容许无端中断、更不能插入与剧情无关的内容。戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。

戏曲的观演关系倾向于观众中心制。观看演出时无甚拘束，可以做与观剧无关的事，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出。这反映了戏曲形成之初作为百姓娱乐活动的本质，已然成为戏曲文化的一部分。

总之，戏曲和话剧作为两种不同的艺术表现形式，各有其优缺点，各有其审美价值与社会价值。文化的交流与融合是一个不间断的过程，在此过程中，二者仍应保持其独有的舞台呈现形式，不失其本质，为促进人民群众文化生活的不断繁荣而贡献出一份力。

郁可唯《青衣谣》歌词 《诛仙青云志》插曲
青衣,话剧 第六篇

郁可唯《青衣谣》歌词

青衣谣

演唱：郁可唯

作词：周洁颖

作曲：谭旋

编曲：可可

荒草何茫茫 白杨亦萧萧

严霜九月中 送我出远郊

渺啊渺 往无语 来无杳

华韶前朝在眼前尽折腰

梦未央 怎能独自去云遥

谁今后再与我谈风笑

摇啊摇 青衣奔往云霄

天地荡 你我心无处藏

红光照长路 暮云飘 清风啸

天明鉴 此情虽万死也难销

叹世间 爱自古催人老

来不及 与你前世今朝

仰天歌欲断魂 揽你入怀中

我的命早已入你的生死簿

天之涯海之角铭心又刻骨

摇啊摇 青衣奔往云霄

天地荡 你我心无处藏

红光照长路 暮云飘 清风啸

天明鉴 此情虽万死也难销

叹世间 爱自古催人老

来不及 与你前世今朝

仰天歌欲断魂 揽你入怀中

我的命早已入你的生死簿

天之涯海之角铭心又刻骨

叹世间 爱自古催人老

来不及 与你前世今朝

仰天歌欲断魂 揽你入怀中

我的命早已入你的生死簿

天之涯海之角铭心又刻骨

郁可唯现身《诛仙》发布会 现场首唱插曲

13日晚，古装玄幻大剧《诛仙青云志》在京举行发布会，李易峰、赵丽颖、杨紫等主演悉数到场。郁可唯[微博]作为演唱嘉宾应邀出席“仙侠盛典”，身着独具中国古典特色的短裙亮相红毯，并现场首度演唱《诛仙青云志》插曲《青衣谣》。

活动当晚，郁可唯一身蓝白色古典短裙优雅亮相，清爽短发与傲人美腿吸睛。而作为《诛仙青云志》插曲《青衣谣》的演唱者，伴随着花腔的开场，郁可唯深情演绎“凡瑶”催泪人物主题曲。谈及演唱《青衣谣》的特别感受，郁可唯表示歌曲中对于唢呐的运用，为歌曲增添了伤感的情愫，令歌曲更加气势磅礴、悲壮凄美。而这首”凡瑶“催泪曲《青衣谣》也成为了郁可唯自演唱电视剧《古剑奇谭》片尾曲《远方》、电视剧《活色生香》片头曲《恋香》后与李易峰的第三度“隔空合作”。

据悉，郁可唯目前正在筹备第五张个人音乐专辑，郁可唯也表示将在更多城市把歌曲以现场演出的形式带给大家，和歌迷一起感受现场音乐的魅力。

描写江河的好段大全
青衣,话剧 第七篇

1、清水河，画一般：堤上，小草密密匝匝，在阳光下争绿斗艳；岸边，一棵棵柳树排成行，柔软的枝条垂在明镜似的河面上；水中，小鱼成群，有的轻游，有的蹦跳，有的贴在河底，一动也不动；河面上，燕子飞来飞去，唧唧地叫个不停，还不时地用翅膀拍打着水面。

2、夏天的湘江河可“沸腾”了，那是因为“夏天哥哥”的热情唤来了夏季的炎热。休闲纳凉的人们常常在湘江河里嬉戏、游泳、划船，好一派热闹景象。

3、最快乐的就是这河水，简直像一位活泼的少女，唱着、跳着，拨动着老树伸过来的根须，拍打着黄褐色的山崖，踏着河滩上那些石子，无忧无虑地奔跑着。河水中不时跳出一条鱼儿，使河流显得更富有情趣，更天真可爱了。

4、中午，太阳早已揭去轻纱，放谢出万里光芒。水平如镜的河面上，金光点点，好像披上了一件缀满颗颗金珠的纱衣。

5、小河真美啊！清澈、碧绿、恬静，令人神往。远看它是那样的绿，绿得像一条翡翠色的绸带；近看它是那样的清，清得可以看见河底游动的鱼虾。夜晚，那弯弯的月牙倒映在清澈透明的小河上，是那样的美丽，又是那样的温柔。此时的小河更显得迷人。

6、挺拔峻峭的山岩上，几朵野花点缀在荆丛之间。一条宛如玉带的江水从山脚缓缓流过。江面上，飘着淡淡的暮色，一抹夕阳的血红从西边淌下来，滴到深黛的河面上。在轻轻的河风中，河边一片片的稻草轻轻摇曳着。这就是夏日的青衣江畔，我故乡的青衣江畔。

7、龙江河真美啊！春天的早晨，龙江河在雾气迷蒙中醒来。远处的天边，浓雾渐渐地变薄了，如袅袅炊烟，似淡淡青纱，显出淡绿的颜色，白色的天，白色的水，远远望去，水天相接，分不清哪是天，哪是水。我漫步在龙江之畔，徜徉在朦胧的雾中，身体也觉得飘飘然了，仿佛脚下踩着云朵，在仙境中遨游……

8、春天到了，松花江的冰雪融化了，冰排以排山倒海之势顺流而下，随着冰排相互挤撞声，伴着哗哗哗、唰唰唰欢快的流水声，吸引了众多的游人。当你站在松花江江桥上观看犹如万马奔腾的画卷时，又好像是在倾听一曲气势磅礴的交响乐。

9、黄昏，太阳沉沉地向西边落下，在河面上撕下了金色的余辉。天边的云彩被绚丽的霞光映照得更加耀目，倒映在清澈的江水里，微波荡漾，仿佛觉得天在晃动。(

10、夏天，在阳光照耀下，河面泛着金光。夕阳下，河水半绿半红，令人陶醉，不禁让我吟诵起两句唐诗来：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”这里是孩子们的乐园，他们光着身子，像鱼儿一样自由玩耍，有的在打水仗，有的在游泳比赛，潜泳、仰泳、蛙泳各种姿势都有，飞溅起阵阵银白色的浪花。那欢呼声、加油声和愉快的笑声在河面上空回荡。

11、碧绿的河面上荡漾着波纹，像是被太阳晒得不高兴了，皱起了眉头。此时的太阳恋恋不舍地把一点儿余辉洒在水面上，正好照在波纹上，像一片片金色的鱼鳞。

12、冬天，是河滩上最热闹的季节了。水位下降了，清清的河水撞在浅黄色的鹅卵石上，溅起银白色的水花，昼夜不停地发出“哗哗哗哗”的声音。我想，那是小河带给我们的原声态的歌声。

13、河水很凉，一下水就上下牙直打架，但是是很惬意很爽的那种。对岸的景物渐渐清晰了，只见一排排小树肩并肩靠在一起，形成一堵坚实的树墙。树下，一簇簇齐腰的软草随着风微微晃动起来，很幸福的样子。河水此时变成了一幅清澈透明的画面，将这些美景的倒影映在上面。太阳变成了一个圆圆的“蛋黄”，它将自己映在了上面，给风景添了几分姿色。身在其中，有一种说不出的妙感，像进入了仙境一般。

14、上了沙洲，才体会到汉江河的静态美。平静的河水犹如一块碧玉，除了漂浮在水面上的细细的水草，一丝皱纹也没有。太阳落山了，汉江河呈现了它的本色。宁静的河水泛着绿莹莹的波光，两岸的树和草又给汉江河抹上了一层绿色。浓浓的绿加上蓝天的修饰和晚霞的滋润，闪动着美丽的光芒，跳跃着，跳跃着

15、春天，河水美的不得了。河里的鱼醒来了，有的在找食吃，有的在追逐嬉戏，有的在浮桥边吐泡泡，仿佛在和桥上的行人打招呼。河边的龙门大道和休闲广场上，人们纷纷走出家门，沐浴在暖融融的阳光中散步、锻炼身体、呼吸新鲜的空气。

16、秋天，河水显得很宁静，岸边枫叶红了，梧桐叶黄了，在秋风吹拂下，各种颜色的树叶飘在河面上，河面成了一块流动的“花布”。

17、特别是在秋季，海河水简直像一匹柔软的蓝缎子，静静地流淌着。阵阵秋风，吹起水的涟漪，涌向堤岸，溅起白色的浪花，像千万明亮的眼波，凝视着秋天的秀色。偶尔河中漂过一叶木舟，与岸边垂钓的人相映成趣。

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